به گزارش گروه رسانه‌ای شرق،
ناصر تقوایی یکی از معجزه‌های سینمای ایران بود. یکی از کارگردانانی که آثارش یک اتفاق بود. هنرمند و نویسنده‌ای بود که هر حرکت، هر تلاش یا هر اثری که خلق می‌کرد، اتفاقی بزرگ در زمینه فرهنگ محسوب می‌شد. این گفت‌وگو در سال 91 انجام شده است؛ گفت‌وگویی که آن زمان امکان انتشارش ممکن نشد. شاید استاد در یکی از حالت‌هایش بود که علاقه به بودن در ملأعام نداشت. دوست داشت در انزوا بماند، دوست داشت دیگران از او یاد کنند و خود نظاره‌گر باشد. مراجعه به آن چیزی که حدود 13 سال پیش بیان کرده است و هنوز می‌تواند تأثیرگذار باشد، نشان از عمق ذهن ناصر تقوایی دارد. او نکته‌هایی را بیان کرده است که هنوز و در این روزگار همچنان می‌تواند مهم و مؤثر باشد. می‌تواند برای آیندگان مؤثر باشد. این گفت‌وگو یادمان می‌آورد بر یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان و هنرمندان این سرزمین چه رفته است. خواندن این گفت‌وگو از پس این همه سال نکته‌ای را یادآوری می‌کند: استاد سینما پیش‌بینی کرده بود زنان تغییرات زیادی را به وجود می‌آورند. هرچند اگر ایشان این گفت‌وگو را دوباره می‌خواندند، قطعا با ادبیات خاص خود بازنویسی می‌کردند و یا تغییراتی در آن می‌دادند اما این یک گفت‌وگوی بدون روتوش با ناصر تقوایی از دل تاریخ است، با همان بی‌حوصلگی‌های گهگاه یا حس استادانه‌ای که در محضرش به گفت‌وگوکننده دست می‌داد.
آن چیزی که عرف انتشار یک کتاب است یا حداقل ما این‌طور دیده‌ایم، آن است که کتاب‌ها براساس قراردادی که بین نویسنده و ناشر نوشته می‌شود، منتشر می‌شوند و هر فیلمی هم که تهیه‌کننده خودش را دارد، اما گویا طی این سال‌ها برای شما همیشه متفاوت بوده است.
بحث من این است که ما تا آخر عمر مالک اثر خود نیستیم. ناشر کتاب شما را چاپ می‌کند و اتفاقا هرکاری هم که دلش می‌خواهد با اثر شما انجام می‌دهد. هر جایش را که دلش می‌خواهد، برمی‌دارد و به هرجا که دلش می‌خواهد، چیزی را اضافه می‌کند.
شما تجربه خاصی در این زمینه دارید؟
بله. من صاحب هیچ‌کدام از کارهای خودم نیستم.
تازگی هم با این مشکل روبه‌رو شدید؟
نه، این مشکل و اتفاق تازه‌ای نیست، همیشگی بوده و من همیشه درگیر آن بودم.
بر اساس اینکه چندین سال است که ما از شما هیچ اثر سینمایی یا ادبی ندیده‌ایم، با توجه به اینکه شما کارگردان بسیار بزرگی هستید و ما تجربه و خاطره فیلم‌هایی چون «ناخدا خورشید» و «آرامش در حضور دیگران» را از شما داریم، اما الان هیچ اثری از شما نمی‌بینیم. یا شما تولید نمی‌کنید یا تولید می‌کنید و ما نمی‌بینیم. حالا این مسائل ممکن است به ارشاد برگردد یا به تهیه‌کنندگان یا حتی موضوعی که خودتان طرح کردید؛ آیا اینکه این اتفاق باعث دلسردی و ناامیدی شود، درست است؟
طبعا همین‌طور است. من اخلاقی در زندگی‌ام دارم؛ اینکه هیچ‌وقت به هیچ‌کاری عادت نکنم. حالا این کار نشد، یک کار دیگر. فیلم‌سازی نشد، عکاسی می‌کنم، عکاسی نشد، می‌نویسم، نوشتن نشد، درس می‌دهم.
الان فقط درس می‌دهید؟
بله. درس‌دادن بالاخره یک فضای مخصوص خودش را دارد. اما جدا از این خیلی از کارها را آدم می‌تواند در خانه‌اش انجام دهد که من هم همین کار را می‌کنم و من به خاطر تجربه‌های بدی که دارم، فکر نمی‌کنم تا وقتی که زنده هستم، چیزی چاپ کنم.
چرا؟
مگر حاصل عمر یک نویسنده چند کار است؟ مثلا خود کافکا چندتا کتاب در تمام عمرش نوشته؟ ما کاری به کسانی که اسهال قلم دارند، نداریم. نوشتن یک حرفه است و آدم باید با کارش زندگی کند. هیچ‌کس توجه نمی‌کند که ادبیات سخت‌ترین حرفه عالم است. ما اگر ارزش هر حرفه‌ای را به نسبت مرغوبیت انرژی که مصرف می‌کند محاسبه کنیم، مغز مرغوب‌ترین انرژی را مصرف می‌کند. انرژی‌ای که تا آخر دنیا هم انسان حتی نمی‌تواند خوابش را ببیند که می‌تواند تولیدش کند.
در مورد سینما چطور؟
اینها همه به هر حال به نوعی مشتقات ادبیات هم هستند. شما نمی‌توانید ادبیات را از سینما حذف کنید. ما فیلم‌هایی داریم که به طور مجرد و به دور از ادبیات می‌توانند وجود داشته باشند. فیلم‌هایی که ما می‌توانیم به آن فیلم خوب بگوییم. اما به طور کلی آن مفهوم عام و کلی از سینما با ادبیات است، هنوز قصه است که اساس فیلم را می‌سازد. تا وقتی که سینما به موضوعش متکی است زیر بار دیکتاتوری ادبیات است. نقاشانی هم که یک موضوع را نقاشی می‌کنند زیر بار این دیکتاتوری هستند، چون دارند روایت می‌کنند. این سیطره ادبیات به عنوان عمومی‌ترین هنر بشری بر همه هنرها سایه انداخته. هنرها زمانی مستقل می‌شوند که از شر ادبیات نجات پیدا کنند. و خیلی جالب است چیزهایی که به ادبیات وابسته بودند و هستند. در تمام این حرفه‌ها این خطاطی است که توانسته خودش را از بار ادبیات رها کند. خود سینما با وجودی که حرفه مستقلی به نظر می‌آید اما همچنان وابسته به روایت است.
منظورتان سینمای داستان‌گو است؟
بله. کلا داریم راجع به همان مقوله صحبت می‌کنیم. شما به هر حال هر فیلمی که بخواهید بسازید، به یک طرح مکتوب نیاز دارید، پس به ادبیات نیازمند هستید.
با اینکه ادبیات نقش مهمی دارد، ولی آن‌قدر که هنرپیشه و کارگردان مطرح می‌شوند، شاعر و نویسنده مطرح نمی‌شود.
این به امر دیگری برمی‌گردد. البته این‌طور هم نیست که بگوییم این موضوع شامل حال همه ترانه‌ها، موسیقی‌ها و فیلم‌ها می‌شود. همیشه رسیدن به این تجرید به عنوان یک هنر مستقل، در همه هنرها بوده. ادبیات به وسیله خط تجلی پیدا می‌کند. ولی این خط است که اولین پرچم استقلال را برداشته است. یک زمانی شما به خط خطاط‌های هنرمند نگاه می‌کردید و اگر متن خوبی نوشته بود، از آن خط خوشتان می‌آمد. این ماجرا تا دوره صفوی وجود داشت و خط همیشه مغلوب مضمون خودش بود. در این دوره یک اتفاق عظیم رخ می‌دهد و وقتی به تاریخ نگاه می‌کنید، می‌بینید که بزرگ‌ترین خطاط‌های ما هم مال همین دوره هستند. خطاطانی مثل درویش برای همین دوره هستند. کم‌کم آنها هیچ متن مهمی را نمی‌نویسند. ممکن بود تصور شود که این مسئله به ضرر خود خط تمام شود، اما این‌طور است که توجه ما به خود خط معطوف می‌شود. اما این کافی نبود. شما خط‌های دوره صفوی را که نگاه کنید، می‌بینید که حتی یک دانه از این همه شعرهای خوب را ننوشته‌اند، یا یک کاری می‌کنند که شما نتوانی متن را به‌خوبی بخوانی. مثلا نقطه‌ها را نمی‌گذارند و همین باعث می‌شود شما به ظرافت‌های خود خط نگاه کنید، تمام این اعمال هوشمندانه انجام شده. به همین دلیل کار به جایی می‌رسد که آنها حتی مشق‌خط‌هایشان را نگاه می‌دارند. وقی قلمش را می‌تراشد و روی کاغذ مثلا حرف ج را امتحان می‌کند، این هنر مستقل می‌شود. در نتیجه شما شاید هیچ معنایی در حروف نبینی اما یک خط زیبا می‌بینی و لذت می‌بری. خود خط دارد این کار را با شما می‌کند. در بعضی از مکاتب نقاشی هم کار به اینجا کشیده و دیگر موضوع مضمون وجود ندارد.
یعنی شما معتقدید در سینمای ما چنین اتفاقی نیفتاده؟
نه. شاید نمونه‌هایی باشد که وابسته به ادبیات نباشند و حتی بخش برجسته‌ای از تاریخ سینمای ما را تشکیل بدهند، به هر حال ذهنیت و بنیان ما در سینما ادبیاتی است. ما قومی هستیم که هنرمان ادبی است، سلیقه‌مان رمانتیک است. مجردترین هنر ایران فرش‌بافی است. هیچ ربطی به ادبیات ندارد، این فرش‌های مضمونی را کنار بگذارید که حتی یک ریال هم نمی‌ارزند. کار فرش این نیست. نقاشی کار نقاشی است، یک عکس شش در چهار بگذاری و بعد ماهرترین فرش‌باف‌های این مملکت را بیاوری که عکس شما را ببافند. این گوبلن‌های فرانسوی می‌شود مدل قالی و این‌طوری توی سر فرشمان هم زده‌اند. جالب این است که فرش از ابتدای مهاجرت این قوم به این سرزمین همراهش بوده، ما قوم گله‌داری بودیم که به دنبال معدن اینجا آمدیم. این هم حاصل پشم گوسفندهاست. هنوز ایلات بزرگ ما مگر گوشتشان را می‌فروشند؟ گوشت مصرفی‌شان را از روستای اطراف تهیه می‌کنند. گوسفندی که می‌خواهد پروار بشود که این همه راهش نمی‌برند، برایش چمنزار تهیه می‌کنند. یک گله گوسفند وقتی از کوه‌های زاگرس عبور می‌کند که دیگر گوشتی برایش باقی نمی‌ماند، می‌شود چهار پاره استخوان؛ آنها پشمش را می‌خواهند. همین‌طور وقتی که برمی‌گردیم، می‌بینیم که چرا با صدای نی حالتان عوض می‌شود؟ اینها خیلی عمیق‌تر از آن چیزی است که ما در موردش فکر می‌کنیم. اینها ژنتیک است، من حتی معتقدم هنر هم ژنتیک است یعنی ارثی منتقل می‌شود. این قالی‌های مرغوب ایلیاتی که در جهان این همه خواستار دارد، واقعا زاییده ذهن همان کودک فرش‌باف است؟ اصلا نقشه‌ای جلویش هست؟ این کار یک هنرمند بزرگ است و با ارث به او منتقل شده. من کاملا به این اعتقاد دارم. هیچ‌کدام از این بافنده‌ها نه طراح نقش و نگار هستند، نه ترکیب‌بندی رنگش را معین کردند ولی وقتی به دست آنها داده می‌شود، چنین شاهکاری را خلق می‌کنند. یک شاخصه هنر منحصربه‌فرد‌بودن آن است. من اسم قالی تبریز و اصفهان را هنر نمی‌گذارم. درست است خیلی ظریف است، هزارتا گره دارد و مرغوب‌ترین پشم را دارد، اما یک ماشین هم می‌تواند این قالی را ببافد.
پس چه چیزی از نظر شما هنر محسوب می‌شود؟
ببینید، این فرش‌ها در خانه‌های به‌خصوصی هم می‌رود. من و شما نه پولش را داریم نه از آن استفاده می‌کنیم. این هنر نیست. اگر می‌بینید که در موزه‌ها هم باقی مانده‌اند به دلیل قدمت آنهاست. عتیقه‌شدن را با هنری‌شدن عوضی نگیریم. شاید همین یک بابی باشد تا بگوییم ما دقیقا از چه چیزی می‌نالیم. شما ببینید شناخت ایرانیان از فرش از تمام ملل دیگر ضعیف‌تر است. فقط یک عده کارشناس هستند که این فرش‌ها را می‌شناسند و صادر می‌کنند. منتها من فکر نمی‌کنم که آنها هستند که ارزش هنری این فرش‌ها را کشف می‌کنند. من در اصالت بافتشان این را تضمین می‌کنم.
شاید باید برگردیم سر این موضوع که چه می‌شود شما فیلم نمی‌سازید و سراغ هنرهای دیگر می‌روید؟ اصلا چه چیزی باعث این اتفاق می‌شود؟ و آیا آن بحثی که شما می‌گویید، آدم بعد از یک عمر صاحب اثر هنری خود نیست، چقدر روی این موضوع تأثیر می‌گذارد؟
خب می‌توانم بگویم تا حدودی جدا از بحثی است که وارد آن شدیم، فقط این را بگویم با نوع نگاهی که من دارم، دچار مشکل هستند و بسیاری می‌پرسند چه اشکالی اصلا می‌تواند وجود داشته باشد؟ یعنی دیگران می‌گویند اصلا چه مشکلی هست؟ زمانی که انقلاب شد و اسم وزارت فرهنگ و هنر شد وزارت ارشاد، من در ذهنم از این اسم استقبال کردم. بالاخره یک‌سری طایفه‌های عقیدتی هستند که چه به عنوان ایدئولوژی، چه به عنوان نظریه‌پردازی هنر، مخصوصا هنر نوشتن را یک هنر مسئول می‌دانند، توقع دارند که کار هنرمند برای جامعه یک وجه ارشادی هم داشته باشد. شاید به همین دلیل از این اسم استقبال کردم. فکر کردم شاید یک دوره‌ای بشود که افراد موظف‌تر و هدف‌دارتر کار می‌کنند، فیلم‌نامه‌نویسی را مثل ساختن میز و صندلی و ساختن قاب عکس نمی‌بینند.
قبل از انقلاب شرایط سخت‌تر بود؟
اول بگذارید بحث بعد از انقلاب را بکنیم. ما دیدیم که قضیه برعکس شد، حالا سازمانی درست شده که خود هنرمندان را ارشاد می‌کند که چه بسازید و چه نسازید و به دنبالش اتفاقاتی افتاد که کم‌کم به اینجا رسیدیم. وقتی به هنرمندان بگویند چه بسازند و چه نسازند، یعنی به مردم هم می‌گویند که چه ببینند و چه نبینند. مردم از چه طریقی در مسیر کار یک هنرمند قرار می‌گیرند و با او همراهی می‌کنند؟ انتشار. تا این انتشار در هر هنری وجود نداشته باشد، ارتباطی بین مردم و هنرمند شکل نمی‌گیرد. این رسانه‌های جمعی کارشان این است که مردم را به هنرمندان متصل کنند و اما فشار و کنترل هم روی آنها هست. خب اینها ممکن بود در دوره کوتاهی به دلایلی پذیرفتنی باشد، تا آدم‌های جدیدی بیایند و از وظایف خود سر دربیاورند که چرا این‌طور است و اصلا چرا لازم است که این‌طور باشد. اما متأسفانه این ماجرا خیلی طول کشید و اتفاق نیفتاد و بلکه روزبه‌روز هم حادتر شد. همان اوایل انقلاب، دولت ناگهان برخورد با فیلم‌های غیرایرانی را که توسط واردکنندگان طرح‌ریزی شده بود و در سینماها نمایش داده می‌شد، شروع کرد. اینها کپی‌رایت داشتند و مجانی که به ما داده نمی‌شدند، آن وقت‌ها هم دوربین دیجیتال نیامده بود که شما به‌راحتی بتوانید هر چیزی را تکثیر کنید. باید قراردادی بسته می‌شد تا پول یا درصد فروشی را می‌گرفتند تا یکی، دوتا از کپی فیلمشان را بدهند تا نمایش داده شود. تلویزیون هم حکم دیگری داشت. ممکن بود اصلا اجازه نمایش در تلویزیون را ندهند، مخصوصا فیلم‌های جدیدترشان. باید یک مدتی می‌گذشت و بعد فیلم تلویزیون می‌رفت، چون بازار خودشان را خراب می‌کرد. یک عده که توی انبارهایشان فیلم‌ها را داشتند، شروع کردند به نمایش قاچاقی آنها در سینمای ایران. حالا دیگر یکی، دو سال قبل از انقلاب مناسبات ما با کمپانی‌های خارجی قطع شده بود. اکثرا فیلم‌ها یا کهنه و قدیمی بودند یا به لحاظ کیفی بسیار بد. فیلم‌های پاره و پر از خط. از طرف دیگر مسائل اخلاقی هم به وجود آمد و مشکل مضاعفی ایجاد کرده بود. اینها به دو دلیل نیاز به کنترل داشتند؛ اول کمپانی‌ها ادعای پول نکنند و دوم اینکه چیزهای خلاف شرع در فیلم‌ها نباشد. در نتیجه یک یورش به تمام دفاتر فیلم‌سازی ایران شد و همه آنها مصادره شدند.
این روند چه تأثیری بر کار شما به عنوان یک فیلم‌ساز گذاشت؟
هر اتفاقی که برای سینما بیفتد، طبیعتا برای من هم می‌افتد. همه اینها مصادره شد و این مصادره به مسائل دیگری هم سرایت کرد. کسانی که این فیلم‌ها را جمع و جور می‌کردند آنها را از بین نمی‌بردند که کسی استفاده نکند. به مرور مقدار زیادی از این فیلم‌ها گم شد و اصلا معلوم نیست کجا رفت و چه بلایی به سرش آمد. عین تمام چیزهای مصادره‌ای، این فیلم‌ها گم شد و رفت در انبار وسایل مصادره‌ای.
این فیلم‌ها که مال ما نبود؟
اتفاقا فیلم‌های ما هم در این دفاتر بود و مشکل ما هم از اینجا شروع شد. فیلم فرنگی هر بلایی هم که سرش می‌آمد، نسخه مادرش دست خودشان بود. فیلم یک سرمایه در گردش است و مردم فکر می‌کردند با آمدن تلویزیون توی سر سینما می‌خورد. اما تلویزیون پول زیادی را بابت خرید فیلم‌های قدیمی به سینما می‌پردازد. ما هم که بی‌خبر! آنانی که دارند از هنر ملی و سینمای ایران دم می‌زنند، اول بگویند فیلم‌های ما کجاست؟
کدام فیلم‌های شما به این اتفاق دچار شد؟
«آرامش در حضور دیگران» که اتفاقا تهیه‌کننده‌اش هم خودم بودم. اوایل، تلویزیون آمد و با من شریک شد، چون اولین فیلم سینمایی تلویزیون بود. ما پول کم آوردیم و من به آقای قطبی پیشنهاد کردم و آمدند و با ما 50 درصد شریک شدند. این شراکت هم بیشتر به صورت ارائه خدمات بود. دوربین و ابزار به ما دادند و کلا 80، 90 هزار تومان پول نقد به ما دادند. با اولین فروش فیلم که در کشورهای اروپایی آلمانی‌زبان پیدا کرد، من هزینه فیلم را درآوردم و رفتم و پول تلویزیون را دادم. اما نگاتیو فیلم را از تلویزیون نیاوردم، چون آرشیو رسمی بود و سالی یک بار فیلم‌ها را شست‌وشو می‌دادند که فیلم‌ها خشک نشوند. من در خانه‌ام نمی‌توانستم چنین امکاناتی را داشته باشم و دیگر دسترسی به نسخه مادر این فیلم ندارم. شما فرض کنید که ما چهارتا کپی از این فیلم زده باشیم، این از آن فیلم‌هایی بود که سینمای جدید را به وجود آورد. موضوعاتی با این فیلم مطرح شد که کسی اصلا فکرش را هم نمی‌تواند بکند. شما در زمان شاه بیایید و زندگی یک افسر ساواک را مطرح کنید. ما چهارتا کپی از این فیلم بیشتر نداشتیم. این فیلم هم به صورت تک‌سینمایی به نمایش درآمد.
در کدام سینما اکران شد؟
سینما «کاپری» نمایش داده شد که از سینماهای درجه‌یک زمان خودش محسوب می‌شد. من این فیلم را سال 47 ساختم و سال 52 نمایش داده شد، فیلم پنج سال توقیف بود. ما اکران خصوصی داشتیم. خیلی‌ها فیلم را دیده بودند بدون آنکه اکران عمومی داشته باشد، فیلم در چند جشنواره خارجی هم به نمایش درآمده بود و همین‌طور در جشن هنر اکران شد.
اروپایی‌ها هم از آنجا فهمیدند و فیلم را خریدند؟
بله. این جزء اولین فیلم‌هایی بود که در جشنواره برلین نمایش داده شد. آن سال سه‌تا فیلم از من بود. در بخش فیلم‌های بلند، فیلم «آرامش در حضور دیگران بود» و «گاو» داریوش مهرجویی، در بخش فیلم‌های داستانی کوتاه، فیلم «رهایی» بود. این مال زمانی بود که من فیلم‌های دیگری می‌ساختم. در حال ساخت فیلم «صادق کرده» و مستند «باد جن» بودم. من تازه داشتم فیلم بعدی‌ام را می‌ساختم. در بخش بزرگسال‌ها، چون کمونیست‌ها اداره جشنواره را به دست گرفته بودند، این دوره آنها جایزه را برداشتند. آن موقع چیزی حدود 40 فیلم برای بخش رسمی جشنواره پذیرفته می‌شد که البته تعداد زیادی از فیلم‌ها را حذف کردند و به حدود 24 فیلم رساندند که دوتای از آن ایران بود و انتخاب را سخت‌تر کردند. منطقشان را هم قبول دارم. مسابقه مال اسب‌دوانی است، مال اسب‌هاست. این هندوانه نیست که بگوییم قرمزتر از آن است. واقعا نظر من این است و تا به حال در هیچ جشنواره‌ای هم شرکت نکردم. من نه هرگز فیلمم را جایی فرستاده‌ام و نه برایش جایزه گرفته‌ام. بارها هم جایزه داده‌اند و نگرفته‌ام.
با همین ایده جوایز را قبول نکرده‌اید؟
اصلا مسابقه یعنی چه؟ ببینید، شرایط را سخت کردند و دیگر هر فیلم متوسطی نمی‌تواند در جشنواره‌ها باشد. ایتالیا بهترین سینمای عالم را داشت، رقبای ما آن فیلم‌سازها بودند. با وجود این هم «گاو» و هم «آرامش...» در آن جشنواره بسیار موفق بودند. درمورد فیلم‌های کودکان این جایزه وجود داشت. «حفره‌ها» جایزه اول و شیر طلا را گرفت. درمورد فیلم‌های مستند جایزه‌ای وجود نداشت. من کاری به سابقه فیلم‌ها ندارم، فقط می‌خواهم بگویم من نه یک کپی از این فیلم دارم و نه حتی می‌دانم نگاتیو این فیلم را آتش زدند یا نه.
هیچ‌وقت از آنها نپرسیدید؟
از چه کسی؟
صداوسیما مثلا؟
من اوایل انقلاب که هنوز آقای انوار در تلویزیون بود، با مجوز وارد شدم. چون داشتم «میرزا کوچک» را برای تلویزیون می‌ساختم. بالاخره این اجازه را گرفتم و آرشیو را گشتم، من نه «آرامش...» را پیدا کردم، نه «دایی‌جان ناپلئون» را.
خب این فیلم «دایی‌جان ناپلئون» که الان پخش می‌شود چیست؟
آن زمان یک نفر ویدئو داشته و از روی تلویزیون ضبط کرد. برای همین یک بخش‌هایی را دارد و یک بخش‌هایی را هم ندارد. این فیلم از تلویزیون با دوباند پخش شد. صدایش جدا بود و تصویرش هم جدا؛ هیچ‌کس نمی‌تواند فیلم را این‌طور در خانه ببیند. صدا اول باید برود و ضبط شود. به همین دلیل غیرقابل کپی‌کردن است مگر اینکه این اتفاق برایش بیفتد. این بار من این کار را نکرده بودم. من خودم از صدتا کارمند اول تلویزیون هستم. یک بیابان به ما دادند و این ساختمان را تحویل گرفتند. ما درخت 30ساله آوردیم و کاشتیم. پارک ملت هم همین‌طور. ما گروه عاقلی داشتیم... فکر می‌کردم انقلاب شده و حالا تلویزیون می‌افتد دست خودمان، اصلا کجا ببرم فیلم‌هایم را؟ اما تحقیقات بعدی نشان داد که از این چهار نسخه «آرامش در حضور دیگران»، دوتایش در حوزه هنری وجود دارد. این هم به آن دلیل بود که وقتی آقای زم مدیر حوزه بود، یک نمایش از فیلم داشت و این نمایش کلی کار دستش داد و در آخر هم باعث تعویضش شد.
البته مسائل دیگری هم باعث اخراج ایشان بود...
بله. همه چیز جمع شد. اما ماجرا از آنجا شروع شد. کلی اعتراض شد و حالا شما ببینید این سی‌دی‌ها در بازار پر است؛ هرجایش را که فکر کرده مشکل دارد قیچی کرده، اصلا کی کرده؟ آخرین پدیده‌ای که دیدم مجموعه آثار من است. همه را با هم پکیج کردند بدون آنکه به من خبر داده باشند. بسته‌بندی را که نگاه می‌کنی مثلا مال رسانه‌های تصویری است، این جلدها یک‌جا ساخته شده است.
ولی شاید این کار خود آنهایی باشد که سی‌دی‌ها را کپی کرده‌اند...
نه. آن کسی که دسترسی به نسخه اصلی آن دارد چه کسی است؟ چه کسی می‌تواند به آرشیو تلویزیون برود و فیلم‌های مستند من را از آرشیو بیرون بیاورد؟ اکثر فیلم‌های مستند من برای تلویزیون ساخته شده. «اربعین» و «باد جن» و «تعزیه» که تلویزیون نشان می‌دهد، همان کپی مثله‌شده‌ای است که قیچی‌قیچی شده. می‌گویم چرا قیچی می‌کنید، می‌گویند چون لخت سینه می‌زنند. خب مگر من گفتم که لخت سینه بزنند؟ این سنت چندهزارساله‌شان است. خب نشان نده اگر به سلیقه‌ات نمی‌خورد. این‌همه فیلم سینه‌زنی، آنها را نشان بده. «باد جن» هم همین‌طور. شروعش با صدای مادر من آغاز می‌شود. این فیلم منحصر‌به‌فرد است. این یک‌جور درمان روانی در حد وسیع است. سوئیسی‌ها کلینیک‌های بزرگ دارند و مدلشان همین «باد جن» شد و بیماران روانی را خوب کرد. رفتند و بچه‌ها را از آفریقا جمع کردند و همه اینها بعد از دیدن فیلم خوب شدند.
در فستیوال ونیز فیلم را دیدند؟
بله.
از خودتان هم خواستند که به آنجا بروید؟
بله. آنها بدون اجازه از من این کار را نکردند، با من تماس گرفتند و من هم مجوز استفاده را به آنها دادم. هرکسی که کامپیوتر داشته از آن کپی کرده. آخرین نسخه کپی که دیدم نه سرش بود و نه ته آن.
«باد جن» را هم کاملش را ندارید؟
نه. از کجا باید داشته باشم؟ آنها مال آرشیو تلویزیون بود. فیلم برای خود تلویزیون بود و خودش هم فرستاده بود.
وقتی که رفتید و آرشیو تلویزیون را گشتید، هیچ‌کدام از کپی‌ها را پیدا نکردید؟
نه! من آنها را در خطر نمی‌دیدم. برایم مهم «آرامش در حضور دیگران» و «دایی‌جان ناپلئون» بود. چون هر هفته ما یکی از بخش‌های سریال را صداگذاری می‌کردیم. و دیر می‌رسید، اما آن‌قدر آگهی داشت که این دیرکرد ما معلوم نمی‌شد. در نتیجه به این علت بود که دوبله باند پخش می‌شد و همین‌طور هم ماند. به فاصله کوتاهی بعد از آن انقلاب شد و من هم دیگر تلویزیون نبودم. همان سه سال اول تلویریون ماندم، علت استعفای من هم این بود که 13 فیلم کوتاه و «آرامش در حضور دیگران» که برای آنها ساخته بودم، هیچ‌کدام نمایش داده نشده بود. ولی تلویزیون مانع کار من نمی‌شد. امشب طرحش را می‌دادم و فردا فیلم می‌گرفتم. هیچ‌کس مزاحم کار من نمی‌شد، اما دیگر زورشان به ساواک نمی‌رسید. آقای قطبی عقیده درستی داشت؛ می‌گفت شما نگران نباشید که زورمان نمی‌رسد، اما هرچیزی که ساخته شود بالاخره روزی هم نمایش داده می‌شود. و بالاخره تلویزیون هم نمایش دادند. اول که تلویزیون تأسیس شد خیلی زیر ذره بین بود و حساسیت زیادی هم روی آن بود. حالا شما ببین آن کسی که زورش رسیده و توانسته کپی‌ها را بیرون از ایران ببرد، یک کمپانی به اسم پارس راه انداخته و هر سال یک سی‌دی جدید از آن فیلم‌ها بیرون می‌دهد. گاهی بخشی از آن را سانسور می‌کند. مدام این وکیل‌های ایرانی می‌گویند بیا و شکایت کن و پیگیر آنها باش، ما حقت را می‌گیریم. بعد من فکر می‌کنم اصلا رفتم و این فیلم‌ها را گرفتم، اما یک جایی سینما باید از قاچاقچی‌ها متشکر باشد، چون فیلم ما را نمایش می‌دهند. من فیلمم را بگیرم کجا نمایش بدهم؟ شما چه در ایران و مخصوصا خارج از ایران، خانه هرکسی بروید سه‌تا چیز هست؛ قرآن، حافظ و دایی‌جان ناپلئون. مخصوصا خارج از ایران. مثلا فیلم «صادق کرده» مال بخش خصوصی و آقای میثاقیه بود. تمام اموال میثاقیه مصادره شد که بعدا دادند به فارابی.
الان نسخه فیلم پیش فارابی نیست؟
آنها که متواری شدند و رفتند و نمی‌دانم بعدش چه اتفاقی افتاد. با یک مجوز ریختند در دفاتر و هرچه فیلم ایرانی و فرنگی بود را جمع کردند. بعد رفتم و فیلم «نفرین» را ساختم. اگر شما سراغ دارید، به من بگویید که این فیلم کجاست؟ اصلا کپی‌ها کجا رفته؟ آنها هم در مصادره گم شده. همان موقع می‌ریختند و می‌گرفتند و بعد بیرون خرید و فروش‌شان راه می‌افتاد.
یعنی بلافاصله به بیرون درز می‌کرد؟
همه آنهایی که این کار را می‌کردند، دقیقا می‌دانستند چه می‌خواهند و چه کار می‌کنند. یک بخش مهمی از آن در آرشیو رادیو و تلویزیون برای موسیقی هم اتفاق افتاد. یک شرکتی در دوبی ساخته شد و تمام آرشیو‌ها به آنجا نقل مکان کرد. خب چه کسی قدرت انجام این کار را داشت؟ آنجا مؤسسه راه انداختند، چاپ کردند، جلد درست کردند و قاچاقی فرستادند. شما ببینید 90 سال آرشیو رادیو دست آنهاست. حالا آنها که دولت صاحبش بود، این بلا سرش آمد. اصلا این برنامه‌های تلویزیونی از کجا به بیرون منتقل شد؟ شما مطمئن باشید که هیچ‌کدام از آنها دست سازنده اصلی‌اش نیست. حالا کارمان به جایی رسیده که من فکر می‌کنم که اگر بروم و این نسخه‌ها را جمع کنم، اصلا با مردم دیگر چطور ارتباط برقرار کنم؟ خیلی از ما این‌طور فکر می‌کنیم.
بعد از انقلاب فیلم «ناخدا خورشید» اکران شد و به این سرنوشت دچار نشد.
درباره آن هم حرف دارم. فیلم‌های بعد از انقلاب من با «ای ایران» است، اگر شما فیلمی دیدید، من هم دیدم. تلویزیون با من یک قرارداد برای دو نمایش داشت. اما شما می‌بینید 10 نمایش داشته و از طرفی هزار بار قیچی خورده. آقای محترم صداوسیما! این فیلم داستان ساخته‌شدن یک سرود است، داستان زندگی یک معلم ویولن است. هرجا که ویولن دیده‌اند، قیچی کرده‌اند. دیگر چیزی از این فیلم باقی نمی‌ماند. از این کپی درب و داغان هم هر مدیری هم که آمده، یک قیچی جدید به آن زده است.
پس همه چیز بستگی به علایق مدیران دارد؟
اصلا مقدمه صحبت من همین بود. دو، سه هفته پیش شبکه دو «ناخدا خورشید» را نشان داد. من شرمم شد. و دیدم که چقدر خوب که از این سینما آمدم بیرون. یک کپی وی‌اچ‌اس موقعی که این فیلم ساخته شد، هنوز سی‌دی اختراع نشده بود. پر از خط، بدون رنگ. من همین‌طور خون خونم را می‌خورد و منتظر بودم ببینم چه بلای جدیدی سر فیلم آمده، چون مدت‌ها بود که فیلم را ندیده بودم. تمام قتل‌های این فیلم را قیچی کردند و ریختند دور. هرکجا ناخدا با دستش یک کار غیرمنتظره کرده است، انداختند دور. با یک دستش کبریت روشن می‌کند، پول می‌شمارد و...
ناخدا خورشید که به وسیله سروش منتشر شده...
همین را منتشر کرده‌اند. چیزی که من سه هفته پیش دیدم، به همین فضاحت بود. چیزی حدود 25 دقیقه از این فیلم دور انداخته شده بود. همین‌ها می‌شود سی‌دی و به بازار می‌آید. خب، نمایش‌ندادن که بهتر از این‌طور نمایش است. بالاخره آدم حبسش می‌کند و تا جایی نگه می‌دارد که بشود آن را نشان داد. حالا تهیه‌کننده «ناخدا خورشید» من نبودم. تهیه‌کننده گردن‌کلفتی هم دارد که زورش نمی‌رسد، نمی‌تواند شرط کند که این جایش باشد و آن جایش نباشد و... . اصلا معلوم نیست که سال دیگر مدیر کیست؟ هرکسی که می‌آید، یک بلای جدید سر فیلم می‌آورد.
همین‌طور «کاغذ بی‌خط»...
آن را نمی‌دانم. ولی راجع به اینکه چرا نمایش نداده‌اند، نمی‌توانم چیزی بگویم. البته سی‌دی‌هایش منتشر شده و نمی‌دانم که در آنها چه اتفاقی افتاده.
فیلم‌هایی که نصفه وسطش رها کردید چه؟ مثل «زنگی و رومی» و «چای تلخ»...؟
در هفت سال گذشته، سه فیلم من نصفه‌کاره تعطیل شد. قبلا به فیلم‌نامه‌هایم اجازه ساخت نمی‌دادند. من با سانسور ایران هیچ مشکلی ندارم، اینهایی که می‌گویم بعدا اتفاق افتاده. از این تعجب می‌کنم که وقتی فیلم را ساختیم و برایشان فرستادیم، در جمهوری اسلامی یک فریم از فیلم‌های من کم نشده. اما پای هر سناریو 10، 15 سال خوابیده‌ام. آنها سناریو را می‌خوانند و یک فیلمی را در خیال‌شان می‌سازند و بعد فکر می‌کنند فیلم ایراد دارد و به فیلم‌نامه مجوز نمی‌دهند. شده که فیلم را ساخته‌ام و ناامید شده‌اند که آخر کجای فیلم را باید دربیاورند. جای فیلم‌ساز می‌نشینند. همین فیلم «کاغذ بی‌خط»، مینو فرشچی اولین دوره‌ای که من در باغ فردوس کلاس گذاشتم، شاگرد من بوده. مال اولین دوره من است. این طرح را من دوست داشتم، رویش کار کردم تا بالاخره شد این فیلم. اصلا قتل‌های زنجیره‌ای و این حرف‌ها کجا بود؟ من آن موقع سه‌تا داستان فرستادم که هر سه‌تایش را هم دخترها نوشته بودند. من همان موقع چیزی راجع به دخترها نوشتم که آینده مال آنهاست. این جنبش‌های زنان بعدا شکل گرفت و من در کلاس خودم می‌دیدم. اولا تعدادشان در کلاس فیلم‌نامه‌نویس از پسرها بیشتر بود، دوم اینکه موضوعی برای گفتن داشتند. پسرها همه می‌خواستند رد شوند، یک فیلمفارسی سر کلاس و بعد بسازند و بفروشند و بروند در شکم فیلمفارسی‌سازی. دخترها جدی بودند، مسئله داشتند. شما در طول تاریخ گذشته ما ببینید ما یک شاعر زن داریم؟ یک نویسنده زن داریم؟ تا پروین اعتصامی. الان ادبیات ایران قبضه خانم‌هاست، چه در داخل و چه در خارج ایران. بهترین رمان‌ها را می‌نویسند. در خود ایران هم همین‌طور، نویسنده‌های خوب زن از مردها بهتر هستند، برای اینکه موضوعات تاریخی نگفته بسیار دارند. هر‌کدام‌شان را که می‌خوانم تا اعماق سابقه زن در تاریخ خودمان می‌روم و چقدر خوب ریشه‌ها را می‌بینند و این امید من اصلا بدون پایه نیست. هر تغییر و رفرم و انقلابی یک تغییر فرهنگی است، همه انقلاب‌های دنیا که با خون‌ریزی بوده، در همان نسل به سرانجام نرسیده. نه در فرانسه، نه در روسیه، نه ایران. انقلاب یا دگرگونی باید آموزش داده شود. سطح توقعات و انتظارات بالا برود. به پایه‌های فرهنگی نیاز دارد و گاهی ممکن است چند نسل طول بکشد. من به فرزندم بگویم، فرزندم فرزندش را درست بزرگ کند... . این موضوع «کاغذ بی‌خط» است. این در را باز نکن پشتش گرگ ایستاده، کدام گرگ؟ این فیلم لالایی است که مادرها برای فرزندان‌شان چند هزار سال است که می‌گویند. از چه بچه را می‌ترسانی؟ حتی پدرش هم که می‌آید، در را باز نمی‌کنند. از همان لالایی که برای ما خوانده‌اند، ترس را در ما نهادینه کرده‌اند، از یک چیزی باید بترسیم. مادران الان دیگر این کار را نمی‌کنند؛ یا فهمیدند یا به طور غریزی این کار را نمی‌کنند. از ترسیدن هیچ نفعی نبرده‌اند.
به نظرتان مادران حالا چه می‌کنند؟
شما مادران نسل آینده هستید، بچه‌های‌تان را تربیت کنید. چه کار می‌شود کرد؟ 20 سال و 40 سال در تاریخ یک مملکت اصلا اسمش زمان نیست.
اما به نظر ما زیاد می‌آید؟
بله، به خاطر اینکه عمر محدودی داریم، این هم حکمت خداست دیگر. اصلا منظور از زندگی چیست؟
می‌گفتید در ادبیات هم همین مشکل را داشتید...
ببینید، برای من چیزی عوض نشده است. مشکلاتی که با حکومت قبلی داشته‌ام، حالا هم دارم. نه آن زمان دلیلش را فهمیدم، نه حالا دلیلش را می‌فهمم. همین فیلم «آرامش...» که می‌گویم، اولین فیلم من بوده، پنج سال در توقیف خوابیده.
شما اول فیلم را ساختید، بعد توقیف شد...
بله.
بعد در جشنواره فیلم تهران نمایش دادید؟
نه، من در جشنواره تهران هرگز فیلم نمایش ندادم. در جشن هنر شیراز نمایش دادم و اجازه نمایش در سینما را باید وزارت فرهنگ و هنر می‌داد.
گفتید که سه‌تا از فیلم‌های‌تان در هفت سال گذشته متوقف شده...
بله، سر فیلم «چای تلخ»، من دو مرتبه تا مرحله ساخت پیش رفتم. اول دکورمان را بستیم و خواستیم فیلم‌برداری را شروع کنیم که تعطیل شد. اتفاقا فیلم را حوزه و آقای زم می‌ساخت. اما جلویش را گرفتند. به من گفت برو یک تهیه‌کننده دیگر پیدا کن و من سرمایه‌گذاری می‌کنم. او می‌دانست چه فیلم پرفروشی خواهد شد. موضوعش جنگ بود و من هم که بچه خوزستانم، هشت سال در سرزمین من جنگ بوده و من رویم نمی‌شود بروم جنوب. اینها برای من مهم است. سرزمین من است. بعد از آن رفتم «زنگی و رومی» را بسازم و 300، 400 میلیون هم خرج کردیم. اول باید یک روستا می‌ساختم، این شهرها دیگر وجود ندارند. ایران پاک شده، چون دیدم راجع به جنگ ایران به من اجازه ساخت نمی‌دهند و در انحصار سازمان دفاع مقدس است، گفتم راجع به جنگ جهانی اول فیلم بسازم که آن هم نشد. جنگ تنگسیرها با انگلیس‌ها که یک جنگ بومی بود. 25 دقیقه هم فیلم گرفتیم و یک شهر هم ساختیم که بتوانیم داستان‌مان را جلو ببریم. تا وارد دوران تاریخی می‌شویم، مشکلات زیادی پیدا می‌شود. اولین مشکل این تیر برق‌هاست. پایین‌آوردن آنها که ساده نیست، برق مردم را که نمی‌شود قطع کرد. هزینه، وقت... آن‌هم نصفه‌کاره خوابید و من نمی‌دانم چرا. می‌گویم اگر پول ندارید، به من بگو و بگیر برو. «ناخدا خورشید» هم همین‌طور شد و تهیه‌کننده گفت پول ندارم. چهار میلیون برآورد هزینه کرده بود و یک میلیون‌و 200 هزار تومان خرج کرد و گفت پول ندارم.
شما خودتان خرج کردید؟
نه. پول داشت، می‌خواست فیلم را ادامه ندهد. ما 30 روز در جنوب بدون تهیه‌کننده مانده بودیم. صبح و ظهر و شب نان و تن ماهی می‌خوردیم. من نمی‌گذاشتم گروه متلاشی شود. آمدیم تهران و نتوانستیم پیدایش کنیم. من نگذاشتم گروه بیاید، خودم آمدم و با یک جای دیگر توافق کردم که تهیه‌کننده بیاید پول آنها را بدهد و خودش فیلم را تمام کند. آقای انوار آمد وسط و گفت نمی‌خواهم فیلم دست هرکسی بیفتد، گفتم 15 روز است بچه‌ها آنجا بیکار هستند و با پخشیران توافق کردم و فیلم تمام شد.
آقای انوار چه کرد؟
چند تا از تهیه‌کنندگان را جمع کرد که با یکی از آنها توافق کنم. من با پرویزخان موافقت کردم، چون سر «آرامش...» خیلی به من کمک کرده بود. او که آمد، خیالم راحت شد که دیگر تا آخر کار می‌ماند. دو هفته مانده بود فیلم تمام شود و بخش‌های روی دریا مانده بود و آن تهیه‌کننده نمی‌رفت لنج برای ما بیاورد. پس با چی روی دریا برویم؟ نه به ما اجازه می‌داد لنج اجاره کنیم، نه خودش می‌کرد، گم شده بود. پولی دست ما نبود. بالاخره اینها آمدند و فیلم تمام شد. «چای تلخ» هم همین بود. می‌گفتم حساب کند چقدر خرج کردید، من می‌روم و یک تهیه‌کننده دیگر می‌آورم.
چه می‌گویند؟
می‌گویند فیلم‌هایم نمی‌فروشد. 50 دقیقه فیلم‌برداری شده. دو بار گرفتم. بار اول شب فیلم‌برداری تعطیل شد و بار دوم آقای حاجی میری بود که من نمی‌شناختمش، کتاب «چای تلخ» چاپ شده بود و خوانده بود و خوشش آمده بود و به من زنگ زد که من این فیلم را نمی‌سازم. به او گفتم دیر کردید و گفت می‌دانم. من هم چون فیلم جنگی بود کسی را می‌خواستم که با سپاه رابطه داشته باشد. اسلحه در بازار نیست که بروم و بخرم. برای همین هر دو بار ناچار بودم که این‌طوری کار کنم. او هم این هوا به سرش زده بود که چون به درویش یک میلیارد برای فیلم «دوئل» داده‌اند، او هم آن‌قدر بودجه بگیرد. اصلا می‌خواستند در همان دفتر درویش و تقی‌پور فیلم را بسازند، منتها «دوئل» هنوز تمام نشده بود و سه ماه عقب می‌افتد و کار من یک سال عقب می‌افتاد. در پاییز و تابستان نمی‌شود در جنوب کار کرد. ما با حاجی میری قرارداد بستیم و او شروع کرد یک فیلم‌نامه دیگر نوشتن تا بتواند یک میلیارد تومان پول بگیرد. من گفتم شما 200، 300 میلیون برآورد کردی، این پول را به حساب من بریز، من فیلم را تحویلت می‌دهم که نکرد. دیدیم که در فرستادن همین پول هم لنگ است، زمستان شد و باران گرفت و ما هنوز سقف خانه‌مان تمام نشده بود. بعد می‌گویند فلانی کشش می‌دهد. افتادم در آن دردسرها، نیزارها خشک شد و... . اینکه فیلم نمی‌شود. با وجود این، پیغام می‌دهم که من این فیلم را برای تو تمام نمی‌کنم. تو بگو چقدر خرج کردی؟ آن چیزی که در «ناخدا خورشید» انجام دادیم، اینجا هم عمل می‌کنیم. مصاحبه کرده که مگر من دستم چلاق است و خودم تمام می‌کنم. خوب تو چطور بدون اجازه من می‌خواهی تمام کنی؟ هیچ تهیه‌کننده‌ای این حق را ندارد مگر اینکه با رضایت من باشد. حالا بعد از 9 سال آمده‌اند و می‌گویند تمامش کن... همین‌ها را برداشته و مونتاژ کرده. 50 دقیقه فیلم را کرده 12 دقیقه که ببرد سپاه و پول بگیرد. من اگر تمام ثروت دنیا را داشتم، بابت این فیلم پول نمی‌دادم.
شما خبر نداشتید؟
اصلا. در یک مجلسی از من تقدیر کردند و در آن نشست فیلم را هم نمایش دادند و یک منتی هم بر سر من گذاشتند که حاجی‌میری را راضی کردیم که بیاید و فیلم را ادامه دهد.
شما آن 10 دقیقه را که دیدید، راضی نبودید؟
اصلا یعنی چه؟ که فیلم 50 دقیقه بشود 10 دقیقه. مگر من بیمار بودم که 50 دقیقه فیلم را برای 10 دقیقه بگیرم؟ این 50 دقیقه فیلم مفید است. هرچه به زمستان مربوط نبود، گرفته بودیم. آنها که جای خود دارد، فیلم‌های دیگر هم که انواع و اقسام کپی‌ها از آن بیرون می‌آید، انواع و اقسام قیچی‌ها در آن انجام شده. آن ناخدا که من دیدم هیچ ربطی به فیلم من ندارد. یا در فیلم «باد جن»؛ مادر من آوازهای جنوب را خیلی خوب می‌خواند. اول و پایان فیلم برایم خوانده که هر دو را قیچی کردند، چون صدای زن است. این زن وقتی این را خوانده، 75سالش بوده. من از شهرهای جنوب چه کسی را پیدا کنم که برایم این‌طور بخواند؟ بعد مگر رقص و آواز خوانده؟ یک موسیقی غم‌انگیز که مال این موضوع است. یا در «ناخدا خورشید» آنجایی که ناخدا با یک دست سیگار روشن می‌کند را درآوردند و می‌گویم چرا؟ چون در تلویزیون سیگار نمایش‌دادن ممنوع است. ماجرا این است که خود سیگار در فیلم هست، کبریت روشن‌کردن را درآورده‌اند.
پس شما با این فضا که اصلا نمی‌توانید فیلم بسازید...
هر کسی من را نشناسد و این فیلم‌ها را ببیند، فکر می‌کند از پشت کوه آمده‌ام.
خودتان با دیدن فیلم‌ها چنین حسی می‌کنید؟
بله. تماشاگر چه می‌داند که اصل فیلم این نیست. طوری شده که خود من کپی‌های مختلف فیلم را ببینم، نمی‌دانم کدام اصل است و کدام قلابی. این به سر همه آمده است. من هرچه در زندگی داشتم، به عنوان تهیه‌کننده سر فیلم «ای ایران» گذاشتم.
کتاب‌هایتان چطور؟
من تنها مجموعه‌ای که قبل از انقلاب چاپ کردم، «تابستان همان سال» بود. انتشاراتی در مشهد که جوان بودند، آمدند که چاپ کنند و من قبول نکردم. گفتند خیلی به ما کمک می‌شود. من امتیاز چاپ را به آنها دادم ولی شرطی که برایشان گذاشتم این بود که باید بدون سانسور چاپ شود. این کتاب 93 صفحه است و 32 صفحه سانسور داشت. گفتم من قبول نمی‌کنم. این داستان قبلا در مجلات آرش و اندیشه هنر منتشر شده بود. من اجازه انتشار ندادم، اما آنها شروع کارشان با کتاب من بود و قرار شد هرچه سانسور می‌شود، من یک غلط‌نامه در بیاورم و بخش سانسورشده و صحیح را در آن بنویسم و آن را لای کتاب بگذاریم. گفتند ما نمی‌توانیم آن را پخش کنیم، گفتند به هر کتاب‌فروشی که کتاب را می‌دهید، بگویید لای هر کتاب یک غلط‌نامه هم بگذارد. همین کار را هم کردیم.
وزارت فرهنگ و هنر آن موقع نفهمید؟
نه. اما بعد از آن تنکابنی نویسنده همین کار را کرد و فهمیدند و دوسال‌ونیم به زندان رفت، آن هم زندان سخت ساواک. بعد که آمد بیرون، یک مقاله نوشت و به من فحش داد. دیگر بعد از آن من حتی یکی از فیلم‌نامه‌هایم را چاپ نکردم تا رسید به این دوره. دوباره یک جوانی آمد پیش من که فیلم‌نامه چاپ می‌کرد، همسرم گفت این کلاهبردار است، اما من نمی‌دانم چرا آن‌قدر جوان‌ها را دوست دارم و دوست دارم هر کاری از دستم برمی‌آید برایشان بکنم. تا آن زمان هم هفت، هشت فیلم‌نامه منتشر کرده بودند. من نظارتم را به چاپ از دست نمی‌دهم، اما دیدم بعد از مدتی رفت. او دو کتاب از من خرید اما یک کتاب درآورد.
کدام کتاب‌هایتان؟
«کاغذ بی‌خط» را دو بار چاپ کرده. یک بار با دستخط من و یک بار هم داده به کسی از روی تلویزیون برایش نوشته‌اند و آن را چاپ کرده است.
مگر اولی را کسی ایراد گرفته بوده؟
نه. اما فکر کرده دوتا دربیاورد. در کتاب جدید عکس گذاشته و چون من این چیزها را ممنوع کرده بودم، در کتاب اول فقط دستخط من را چاپ کرده. اسم آن فیلم‌نامه است و آنی که خودش درآورده فیلمنوشته. فیلمنوشته یعنی چه؟ توصیف‌ها را چه کسی می‌خواهد جای من بنویسد؟
فیلم‌نوشت اصطلاح آقای کیمیایی است...
نمی‌دانم، اما من درک نمی‌کنم که فیلمنوشته یعنی چه؟ بزرگ‌ترین مشکل سینمای ما آن است که کسی فیلم‌نامه‌نوشتن بلد نیست! فیلم‌نامه داستان نیست، بلکه تنظیم یک داستان است برای سینما. اکثر فیلم‌نامه‌های عالم مال خود فیلم‌نامه‌نویس نیستند، مال یک نویسنده‌ای است که تنظیمش کرده است. یک نفر داستان را از یک مدیوم هنری به یک مدیوم هنری دیگر تبدیل فنی می‌کند. این را باید بلد باشیم و گروهی که در سینما کار می‌کند، باید خواندن فیلم‌نامه را بلد باشد. نمی‌شود به بازیگر یاد داد که بازی کن. پس چه‌کاره است که آمده و دستمزد به این کلانی می‌گیرد؟ بازیگر باید بازی‌کردن بلد باشد.
پس چرا بعضی‌ها می‌گویند که کارگردان باید بتواند از یک چوب خشک هم بازی بگیرد؟
آن دوستانی که همچین حرفی زده‌اند، بروید آخرین مصاحبه‌شان را بخوانید که چه اشتباهی کرده‌اند. اول عباس کیارستمی این حرف را زد دیگر. اما آخرین مصاحبه‌اش را بخوانید که می‌گوید یک عمر جان کندم که از آدم معمولی بازی بگیرم اما این حرفه‌ای‌ها از همه بهتر بودند. بازیگر وقتی فیلم‌نامه را می‌خواند، باید بازی خودش را دریافت کند. شاید کسی در فیلم‌های من شاهکار بازی نکرده باشد، اما هیچ‌کس بد بازی نکرده. من فقط بازیگر را تنظیم فنی می‌کنم. به خاطر نورپردازی، به خاطر تصویر و... کاری به بازی او ندارم. شما می‌توانید یک نقش را به پنج بازیگر بدهید و پنج تیپ عالی به شما عرضه کنند. تفاوت بازیگرها در همین است و قرار نیست هر پنج‌تا یک جور بازی کنند. من تنظیم می‌کنم با چیزی که باید ضبط شود. اما اینها اصلا به این معنا نیست که ما به بازیگران بازیگری یاد بدهیم... ما همین مشکل را با فیلم‌بردار و صدابردار هم داریم، همه آنها افراد کاربلد و توانایی هستند ولی هم‌سلیقه نیستند... کار کارگردان هم‌سلیقه‌کردن همه آنها با یکدیگر است. من توقعم از بازیگر این است که نقش را دریافت کند، روح نقش را بریزد در خودش و عرضه کند. من تا به حال در این کار به مشکل برنخوردم. اما شما یک وقت بازیگر آماتور می‌آورید، شما اصلا از بازیگر آماتور نمی‌خواهید که برایتان بازی کند، شما همانی که هست می‌خواهید، انتخابش کردید، رفتارش و حرف‌زدنش را سبک و سنگین کردی و او را خواسته‌ای. «طعم گیلاس» را نگاه کنید که همایون ارشادی چه خوب بازی می‌کند، فیلم بازی نکرده بود که... حالا به این کاری نداریم که الان بازیگر شده... .
بر سر آن فیلم‌نامه که به آن شکل چاپ شد چه کردید؟
به ارشاد شکایت کردم که این آقا از دوتا فیلم‌نامه من سه کتاب درآورد. و چرا وقتی کس دیگری کتاب درآورده، اسم من رویش خورده؟ این متن مال کس دیگر است. در کلاس بچه‌ها می‌آیند و کتاب‌های خودم را به من می‌دهند. این دستگاه‌های چاپ زیراکسی کوچک که در هر اتاقی می‌شود گذاشت و روزی سه، چهار هزار نسخه با آن چاپ کرد. در این گیرودار سانسور و ممنوعیت و... این ابزار هم بلای جدید است. همان‌طور که دنیا دارد، این مسئله را کنترل کند، خب شما هم کنترل کنید. نمی‌دانم خود بخش مسئول دولت مثل اینکه با تعمد این مسائل را گسترش می‌دهد. شما ببینید در برنامه هفت، از همان ابتدای آن فحش است به سینمای روشنفکری، مگر ما فیلم دیگری هم داریم؟ آن سینمای تجاری ما که با هالیوود قیاسش می‌کنید، به اندازه تمام عمر سینما از هالیوود عقب است. ما یک سینمای فرهنگی خوب داریم، سینمای ملی ماست. آنجا کسی فیلم‌بردار من را با فیلم‌بردار هالیوود مقایسه نمی‌کند. نسل روشنفکری که به سینمای ما آمد و سینمای روشنفکری را بنیاد نهاد، همه نویسنده بودند. همان‌طور که یک نویسنده کوشش می‌کند افکارش در کتابش باشد، سینماگر هم باید کوشش کند افکار خودش را بسازد. این یک وسیله بیان سینماست. انگار واژه روشنفکر در جامعه ما تبدیل به ناسزا شده... .
وقتی که فیلم‌نامه‌هایتان از گرو و زندانی‌بودن درمی‌آید، چه حسی دارید؟
شما وقتی یک داستان را تمام کردید و اگر نشد فیلمش کنید، می‌توانید بگذارید در کمد تا وقتی که بتوانید بسازید. فیلم‌نامه را اگر نوشتید و نشد بسازید، وقتی که شش ماه از آن گذشت، وقتی خواستید آن را بسازید، باید دوباره از نو بنویسید. طبیعت این حرفه این‌طور است.
یعنی هر چیزی که شما ساختید، با آخرین بازنویسی فیلم‌نامه‌هایتان بوده؟
همه دوباره از نو بازنویسی شده... . آدم خودش، ذهنش و نگاهش به دنیا و موضوع عوض می‌شود.
مدت زیادی هم هست که درس می‌دهید.
برای اینکه بهره خوبی از آن بردم. نویسنده‌ها و فیلم‌نامه‌نویس‌های خوب از کلاس من بیرون آمدند. از بچه‌هایی که با من کار می‌کنند، هیچ‌کدام فیلم‌نامه را داستان نمی‌بینند. آنها فیلم‌نامه را یک شیوه نگارش فنی برای سینما می‌دانند. شما اگر نوشتن یک سکانس را یاد بگیری، 10 میلیون داستان را می‌توانید به فیلم‌نامه تبدیل کند. این یک کار فنی است... با هر داستانی یک تنوعی هم پیدا می‌کند. زبان هر هنری را ابزار آن می‌سازد. شما می‌توانید از همین هندوانه جلوی من فیلم بگیری، می‌توانی نقاشی‌اش کنی یا موسیقی بسازی. این ابزار است که به آن شکل می‌دهد.
آخرین مطالب منتشر شده در روزنامه شرق را از طریق این لینک پیگیری کنید.