پریسا آزمایش:  نمایش مستند گرچه در میان گونه‌های رایج تئاتر هواداران خاص خود را دارد، اما در کشور ما شاید یکی انواع مهجورمانده هنرهای نمایشی‌ است که تاکنون شمار اندکی با برچسب «مستند» در سالن‌های تئاتر کشور روی صحنه رفته‌اند. با‌این‌حال، تئاتر مستند کارکردهای خود را دارد و به‌عنوان یک اثر پژوهشی و تأثیرگذار، قابل بحث و بررسی است. یکی از تازه‌ترین نمایش‌های مستندی که این روزها در سالن اصلی تالار مولوی روی صحنه رفته‌، اثری با عنوان «صداهایی ورای تاریکی» نوشته «آریل دورفمان»، نویسنده و فعال حقوق بشر آرژانتینی است. این نمایش به کارگردانی امیرحسین حریری و تهیه‌کنندگی دیاکو خاکی به لحاظ محتوا و فرم اجرا‌ اثری ویژه و تحسین‌برانگیز است که نباید از اجرای آن به‌سادگی گذشت. حریری دراماتولوژی این متن را نیز به‌عنوان یک پروژه فرهنگی آموزشی مد‌نظر قرار داده که موجب شده مخاطب با نمایشی درخشان و دیدنی مواجه ‌شود. به بهانه اجرای این نمایش‌نامه مستند و مهم آریل دورفمان، با امیرحسین حریری در مقام کارگردان به گفت‌وگو نشستیم.

آقای حریری، شما عضو هیئت علمی هنرهای نمایشی دانشگاه تهران هستید و بیش از دو دهه در حوزه‌های مختلف هنرهای نمایشی ازجمله تولید نمایش و کارگردانی فعالیت داشته‌اید. همچنین سوابق اجرائی مختلف اعم از مدیریت مراکز مختلف فرهنگی و هنری را در کارنامه خود دارید که از میان آنها می‌توان به مدیریت کانون تئاتر دانشگاهی اشاره کرد. با توجه به این سابقه، در متن نمایش «صداهایی ورای تاریکی» که پیش از این در ایران ناشناخته مانده و ترجمه نشده بود، چه عواملی شما را جذب کرد‌ به‌عنوان کارگردان سراغ این متن بروید؟

‌ من بر اساس وظایف آموزشی‌ که برای شخص خودم قائل هستم، از‌جمله وظیفه معلمی که در دانشگاه تهران در حوزه تربیت و آموزش هنر تئاتر به نسل جوان بر عهده دارم، مدت‌ها بود به دنبال متنی می‌گشتم که در کنار این وظایف آموزشی، دغدغه‌مندی خودش را هم داشته باشد و تبدیل به پروژه فرهنگی ‌شود. در این راستا بلافاصله پس از مواجهه و خواندن نمایش «صداهایی ورای تاریکی» اثر آریل دورفمان، با توجه به اینکه ساختار متن ظرفیت بالایی برای تجربه‌گرایی داشت، این متن را به یکی از همکاران معرفی کردم و پیشنهاد ترجمه اثر را دادم. در کنار فرایند ترجمه، به موازات‌ دراماتورژی کار انجام گرفت. سپس متن را به‌عنوان یک نوع تئاتر مستند سیاسی در گروه‌ در یک بازه زمانی نزدیک به پنج ماه، تمرین و آماده‌سازی کردیم تا هم‌اکنون میزبان علاقه‌مندان در سالن اصلی مرکز تئاتر مولوی باشیم.

آریل دورفمان بیشتر در ایران با نمایش‌نامه «مرگ و دوشیزه» شناخته می‌شود؛ نمایش‌نامه‌ای که داستان‌محور و ساختارمند است و از جهات زیادی با متن نمایش‌نامه «صداهایی ورای تاریکی» متفاوت است. لطفا کمی درباره ساختار این نمایش‌نامه توضیح بدهید.

اتفاقا من در زمان دانشجویی، متن «مرگ و دوشیزه» را هم کار کردم که در همان زمان اقبال خوبی داشت و این مشهورترین اثر آریل دورفمان نیز حال و هوای سیاسی دارد؛ اما متن نمایش‌نامه «صداهایی ورای تاریکی» متنی مستند است که اساسا بر محور دغدغه‌مندی دورفمان به‌عنوان یک نویسنده سیاسی و فعال حقوق بشر نوشته شده است. این اثر از پیشروترین آثار در گونه تئاتر مستند به حساب می‌آید که بر اساس مصاحبه‌هایی که خانم «کری کندی» برادرزاده «جان اف. کندی»، رئیس‌جمهور اسبق آمریکا، با فعالان حقوق بشر در سراسر دنیا انجام داده، نوشته شده است. این مصاحبه‌ها از سال 2000 تا 2004 صورت گرفته‌اند، ولی تمام گزارش‌ها و مصاحبه‌ها در اثر دورفمان جمع نشده‌اند، بلکه او در این میان دست به انتخاب زده و تعدادی از کاراکترها را بر اساس جغرافیا، ملیت‌ها، نوع روایت و دغدغه شخصی‌اش در موضوعات حقوق‌بشری، برگزیده و در غالب خرده‌روایت‌های دراماتیک پیاده‌سازی کرده است. به همین سبب در نهایت «صداهایی ورای تاریکی» تبدیل به کلاژی دراماتیک شده است. البته دورفمان در این اثر موتیف‌هایی را با توجه به نوع ساختاری که در نظر گرفته، لحاظ کرده است. همه اینها ما را با متنی به لحاظ محتوایی غنی، پرظرفیت به لحاظ تجربه‌گرایی اما خسیس در ارائه ظرفیت‌های صحنه‌ای روبه‌رو می‌کند. به عبارتی دیگر، نمایش‌نامه «صداهایی ورای تاریکی» در مواجهه نخست، متن سختی است برای روی صحنه‌ بردن! به همین خاطر اکثر اجراهایی که در دنیا از این متن شاهد هستیم، به صورت لکچر پرفورمنس است و غالبا کارگردان‌هایی که این متن را کار کرده‌اند، وارد بهره‌مندی و استفاده از مؤلفه‌های صحنه‌ای نمی‌شوند؛ اما در اجرایی که ما انجام دادیم، با توجه به نوع مواجهه و تجربه‌گرایی گروه ما و نیز نوع مخاطب‌مان و تأکید بر ارتباط دقیق‌تر و بهتر با مخاطب امروزمان، در عین پایبندی به برخی مؤلفه‌های جدی تئاتر مستند، سعی کردیم کاری دراماتیک خلق ‌کنیم. به همین دلیل مخاطب ما با مستند صرف روبه‌رو نیست، بلکه با اثری دراماتیک درگیر می‌شود که ارجاع می‌دهد به سندها و مصاحبه‌های مستند.

در این میان، ‌شما هم دست به انتخاب زدید؟ یعنی سانسور یا حذفیاتی وجود داشت یا اضافاتی به متن صورت گرفته است؟

ما در متن‌ دخل و تصرف عمده‌ای انجام نداده‌ایم. البته در اجرا لحظاتی هست که ما با افزودن انگاره‌ها و نشانه‌های اختصاصی برای مخاطب ایرانی معناسازی کرده‌ایم و همچنین در حوزه کارگردانی و دراماتولوژی اجرا تقطیع‌هایی صورت گرفت تا روایت‌ها، شکل زیباشناسی مورد نظر را به خود بگیرند، اما به لحاظ متنی تقریبا به تمام گزارش‌ها و نکاتی که در نمایش‌نامه بوده، پایبند بودیم و حذف و سانسوری مگر در حد چند کلمه و جمله صورت نگرفته است. در کلیت می‌توانم بگویم اصل روایت‌ها را با توجه به مختصات فرهنگی و فرم اجرای خودمان پیاده‌سازی کرده‌ایم.

تعداد کاراکترهایی که در نمایش‌نامه وجود دارد و مخاطب بر صحنه می‌بیند، بسیار زیاد است و از طرفی آنچه گزارش می‌دهند، یعنی سرگذشت‌شان، خیلی دراماتیک است، اما اساسا فرصت و زمانی برای رفتن به عمق این قصه‌ها و داستان‌ها و حتی درک لحظه‌های خاص زندگی کاراکترها وجود ندارد. به نظر می‌آید از شخصیت‌پردازی صرف‌نظر شده و در عوض حجم تکنیکی که بر صحنه می‌بینیم، بالاست. حتی از طراحی حرکت آقای یاسر خاسب هم در این راستا استفاده شده. به نظر می‌رسد ‌شما بار معنایی و حسی را با فضاسازی و تکنیک به مخاطب انتقال می‌دهید، نه با رفتن به عمق شخصیت.

برداشت شما درست است و البته تعمدی در این کار بوده‌. ما وارد عمق شخصیت‌ها نشدیم و این خواست ما بوده‌ است. اساسا تأکید گروه تحقیق، پژوهش و کارگردانی بر موضوعات روایت‌ها بوده است و نه بر شخصیت‌ها. ما در نمایش «صداهایی ورای تاریکی» با شخصیت‌ها مواجه نیستیم، بلکه با روایت‌ها مواجه‌ایم. اصل نمایش‌نامه هم نمایش‌نامه‌ای ساختارگریز است. چنین نیست که شخصیت یا شخصیت‌هایی را در ابتدای نمایش معرفی کنید و روند تحول او را بر اساس اتفاقات پیرامونی مشاهده کنید تا به نتیجه و پایان برسد. در این کار ما قرار بر دیدن شخصیت‌ها نداریم، بلکه مسئله ما، موضوعات حقوق‌بشری است که توسط اجراگران روایت می‌شوند. هرچند ما سعی کرده‌ایم این مرز را تا اندازه‌ای در برخی از روایت‌ها به نوعی بشکنیم و بنده می‌پذیرم که ما در بعضی روایت‌ها و لحظات، فراتر از اجراگری عمل کرده‌ایم و وارد مقوله بازیگری حتی ارائه شخصیت‌ها ولو به صورت تیپیکال نیز شده‌ایم، اما تأکید ما اصولا و عمدا بر روایت‌ها بوده است و در این راستا ‌از ابزارهای صوتی و دیداری از‌جمله مپینگ و فیلم‌های مستند و همچنین طراحی حرکات استفاده کرده‌ایم تا در قالب آنها به سمت تولید معنا حرکت کنیم که در این زمینه با توجه به بازخوردهایی که دریافت کرده‌ایم، به نظر می‌آید موفق عمل کرده‌ایم و می‌توان گفت اهداف پروژه محقق شده است. هدف ما این بوده است که مخاطب در مواجهه با معنا فعال عمل بکند؛ یعنی مخاطب ما غالبا معناها را می‌بیند، می‌شنود و آنها را تجزیه و تحلیل می‌کند. به جهت خواست این فعالیت است که ما به سمت ارائه معنا از طریق شخصیت نرفتیم و فضا و معنا را با المان‌ها و ابزار‌های صحنه‌ای ایجاد کردیم.

تئاتر مستند گونه کمتر‌کارشده‌ای در فضای ایران است. تاریخچه آن بنا بر آنچه مشهور است، به نمایش‌نامه «استنطاق» اثر پیتر وایس، نمایش‌نامه‌نویس اتریشی، برمی‌گردد که در دهه 60 درباره کشتار یهودیان در آشویتس، آن را به صحنه برد و به نظر می‌رسد این‌ گونه از نمایش در ذات خود سیاسی و تاریخی است و نطفه آن بر این اساس شکل گرفته است. در پایان با توجه به سابقه آموزشی شما، لطفا توضیحاتی در زمینه ساختار و فرم و تاریخچه این گونه از نمایش‌ها ارائه بفرمایید.

همان‌طور که اشاره کردید، تئاتر مستند یکی از گونه‌های جدید در دنیاست. جدید به معنای عمر چندساله یا یک دهه نیست. حدود نیم‌دهه است که تجربه‌های مختلف به شکل‌های متفاوت توسط کارگردانان مؤلف و نظریه‌پردازان برجسته در جای‌جای دنیا انجام گرفته است، اما این نیم‌دهه در قیاس با تاریخچه تئاتر، عمر کوتاهی محسوب می‌شود. بااین‌حال، این عمر کوتاه بسیار پربار و همچنین تجربه‌گرایانه بوده است. این آثار از طیف کارهای اولیه‌ای مثلا از آثار «اروین پیسکاتور» گرفته تا انواع اجراهای بینامتنی را که امروز در حوزه‌ تئاتر مستند شکل گرفته، در بر می‌گیرند. در کشور ما هم تقریبا یک دهه است که تجربه‌های متنوعی در این زمینه انجام گرفته. علی‌رغم اینکه نظریات و مقالات متعددی در رابطه با تئاتر مستند در دنیا توسط متخصصان نوشته شده است، اما همچنان نمی‌توانیم یک چارچوب کاملا دارای مرز را برای این گونه از تئاتر مشخص بکنیم. همان‌طور که اشاره کردم، تئاتر مستند با توجه به ماهیت تجربه‌گرایانه‌ای که دارد، می‌تواند از ظرفیت‌های مختلف اجرایی بهره‌مند شود. در کشور ما هم‌ عزیزانی بودند که در این حوزه فعالیت کردند و تجربیاتی را روی صحنه بردند و اگر مروری بر این تجربیات داشته باشیم، خواهیم دید که آنها نیز از ظرفیت‌ها و شگردهای مختلف تئاتر مستند استفاده می‌کنند. بااین‌حال، آنچه ماهیت اصلی این‌ گونه نمایش را شکل می‌دهد، ارجاع‌دادن به گزارش‌های قابل اتکاست که گروه نویسندگان و آفرینندگان از طریق آن بتوانند این گزارش‌ها را در قالب یک رویداد دراماتیک عرضه کنند. بنابراین مواجهه مخاطب با تئاتر مستند بر این دلالت دارد که قرار است روایت‌هایی را بشنود که بر اساس اسناد متقن بر روی صحنه عینیت پیدا کرده و طبیعتا تخیل نویسنده و کارگردان در تولید متن آن کمترین نقش را دارد. این تخیل به جای آنکه در تولید متن به کار برود، در جهت تأکید یا ایجاد اتمسفر و تولید معنا برای فهم بهتر موضوع مستند است. کارگردان سعی دارد مرز بین جلوه‌های دراماتیک اثر و گزارش‌های مستند را روشن ‌کند. اگر در اثری به این مقولات پایبند باشیم، در‌واقع با تئاتر مستند روبه‌رو هستیم. نمونه‌های دقیق آن در دنیا به نام تئاتر ورباتیم انگلستان شناخته می‌‌شود که به دنبال ارائه کلمه به کلمه گزارش‌ها‌ و روشن‌کردن منابع و ارجاعات آنهاست. البته ‌گونه تئاتر مستند یک طیف است و ورباتیم و نظریات مربوط به آن، سرِ حاد طیف را تشکیل می‌دهند. در جاهای دیگر و آثار دیگر با کم و کیف متفاوت این ارجاع‌دهی و مستندبودن به کار رفته است. تکنیک‌های نمایشی و صحنه‌ای همه و همه به کمک این ارجاع‌دهی و جهت شفاف‌شدن و روشن‌شدن مطالب آن به کار می‌روند، اما به‌طور کلی هنگامی که مخاطب بتواند مرز و تمایزی میان تخیل نویسنده و صاحب اثر با گزارش‌ها‌ و روایت‌های واقعی و مستند قائل بشود، می‌توان گفت نمایش در حیطه تئاتر مستند گام برداشته است.