آفتاب یزد - رضا بهکام: تئاتر «اتاق هملت» به کارگردانی بابک محمودزاده برداشتی آزاد از متن نمایشنامه «هملت» ویلیام شکسپیر است که مخاطبش را به قراردادهایی مبتنی بر نمایشی اکسپرسیونیستی و سوررئال محتوم میکند. اثر با تکیه بر جنبههای روانشناختی شخصیتهای «هملت» و «گرترود» ملکه دانمارک و مادر هملت سنگ بنای ساخت تئاتری را بنیان مینهد که مضامین مدرنی چون قدرت رسانهها و نقش سردمداران آن از سویی و روابط آزاد و بیقید و شرط شخصیتهای اصلی و مکمل را در دیگر سویش به نمایش میگذارد، اما:
1- آیا مضامین مطرح شده به خوبی در نمایش جانمایی و بسط داده شده است؟
2- آیا نماد پردازی اثر با کمک عناصر برگرفته از آکسسوارهای صحنه مخاطبانش را به سویههای تفسیر منتج میکند؟
3- آیا انتخاب سبک اکسپرسیونیسم برای «اتاق هملت» و نسبت آن با عناصر سبکی صحنه مانند نور و چهره پردازی و موسیقی به میزانسنهای طلایی منتهی میشود؟
پاسخ به سوالات فوق را به اندکی بررسی زوایای مختلف تئاتر مذکور و روشن شدن آن در ادامه موکول میکنم.
«اتاق هملت» بر اساس سبک صدرالوصف از بازیها و گریم
اغراق آمیز بهره میبرد تا در همان گام نخستین مخاطبش را با قراردادی متعارف به دنیای پست مدرنی ببرد که جنبههای مدرن آن بر وزن
کلاسیک نمایشنامه غلبه کند. معناگرایی فرمالیستی در چهار راس مربع، میزانسنهای کارگردان را عیان میکند. روابط بین شخصیتهایی نظیر «هملت»، «گرترود»، «هوراشیو» یار و دوست صمیمی هملت و «اُفیلیا» معشوقه ی هملت جهان داستانی «اتاق هملت» است و «روح پدر هملت» و «خدمتکار هملت» نیز همسنگ شده با راس «ناظر کل» بر داستان روایی اثر سایه میافکند. شاه دانمارک با غیبتش در صحنه جایگاهش را به گرترود و هوراشیو در کاخ میسپارد تا دستهای پشت پرده ی او همواره در
تصمیم گیریهای بزرگ ایفاگر نقش اصلی باشد. کارگردان تلاش کرده
تا بازیهای بدنی و بیان بازیگرانش را در راستای سبک تلفیقی اکسپرسیونیست و سوررئال مطرح شده به کارکرد قابل قبولی برساند و بازیگران اثر نیز مشخصاً به درک قابل قبولی از خواستههای کارگردان رسیده اند. نمایشنامه حاصل از متنی ماکسیمالیستی بهره برده است و تلاش کرده تا برداشت آزادش از روایات فرعی و شاه پیرنگ متن «هملت» اصلی را به نمایش بگذارد اما فشردگی و حجم بالای اطلاعات و تعدد صحنهها و برخی میزانسنهای تکراری، ضعف ریتمسازی در «اتاق هملت» را نشانه رفته است. عنصر «تکرار» در کنش بازیگران اثر در پارهای از اوقات که موسیقی محیطی و نور دخالت میکنند و یا از وجهه ی صامت و کنشگرانه ی بازیگر نقش «خدمتکار» بهره میبرد به خلق اتمسفر مورد نظر کارگردان نزدیک میشود و کارکرد «تکرار»ها عمق بهتری به فضای خلق شده میدهند و بالعکس در مواردی که از عنصر بیان و دیالوگهای طولانی استفاده شده این انسجام به محاق میرود. متن نمایشنامه با وقفههای زمانی کمی روبروست و این کمبود پاساژها که با دخالت کم نور و سکوت توام است میتوانست در ساختن ریتمی منسجم، اثر
پیش روی را به استحکام قویتری برساند. رئوس مربعِ شکل گرفته در فرم اصلی «اتاق هملت» همانطور که پیشتر از آن نامی برده شد بر اساس ساختار هندسه ی چهارضلعی در فرم، واژگان «فشار» و «اضطرار» را در امتداد محتوایش نشانه میرود و روابط انتزاعی بین شخصیتهای داستان پیش روی که بر اساس برداشتی آزاد شکل گرفته بر روابط مدرن در جوامع امروزی اشاره میکند، چه بسا اگر شکسپیر کبیر در قرن بیست و یکم میزیست قلمش بر اساس روابط اجتماعی جوامع مدرن به گونهای دیگر قلمفرسایی میکرد؛ به طور مثال در این مجال به ضلع روابط شخصیتهای «گرترود» و «هوراشیو» در این اثر ساخته شده دقت کنید و یا به روابط «هملت» و «هوراشیو» و همچنین ضلع روابط «افیلیا» و «هملت» بنگریم، به رفتارهای آنها و بازی نقش پردازانش که دقیق شویم میتوان با نگاه جامعه شناسانه در کلانشهرهای امروزی همراه شد که از برداشتی آزاد از متن اصلی نمایشنامه نشات گرفته است که بازنمایی دراماتورژی شدهای از متن اصلی نمایشنامه است تا آشکارکننده ی روابط اجتماعی دغدغه مند در حوزه ی رفتار شناسی جوامع امروزی بشمار برود. میزانسنهای دستوری کارگردان اگرچه در نیمه ی اول نمایش فکر شده و با انضباط مینماید اما از نیمه تا انتهای اثر به مرور دچار برخی بینظمیها و ماسکه شدن بازیگرانش میشود که برخی از آنان به دلیل استقرار دکور عریض در فضای صحنهای نسبتاً کوچک سالن انتظامی ست و برخی شتابزدگی در اجرا به نظر میآید که سازنده اثر میتواند با کشف و تعیین برخی از آنها از شلختگی روی داده بکاهد. زبان و لحن در «اتاق هملت» از بافت و ساختار متنی بدنه ی اصلی نمایشنامه «هملت» تبعیت میکند و این خود یکی از محاسن اثر به شمار میرود تا نویسنده ی متن خودش را بر اساس شبح روزمرگی و زبان رایج و عامیانه روز به دام واژگان ساختگی و ابتذال کلامی مبتلا نکرده باشد همچنین در این متن تلاش شده تا وزن و عروض و قافیه مندی جملات شکسپیری رعایت شود تا قدرت شاعرانگی متن شکسپیری به محاق نرود اگرچه که در طرف مقابل با دهانهای پُرگوی شخصیتهایش طرف هستیم که از انسجام متنی اثر میکاهد. استفاده از المانهایی چون یخچال، جاروبرقی، تلویزیون، تُنگ ماهی، ماهی خشک شده، لوستر آویز مزین به قاشق و چنگال و چرخ گوشتِ دستی و نظایر آن بر فضاسازی و خلق اتمسفری مستقل در «اتاق هملت» تاکید میکند اما استفاده ی کم از برخی از آنها در بعضی صحنهها تماشاگر را با گنگی در نماد پردازی همراه میکند، به طور مثال از تنگ ماهی و ماهی خشک شده در میزانسنها استفاده ی مطلوبی نشده است و یا تلویزیون به عنوان نماینده رسانه در تدقیق مانیفست اصلی نمایش اَبتَر مانده است، لذا مضمون نمایش بر اساس مشروحیات ذکر شده کمرنگ میشود و برعکس موارد مشروح میتوان به آکسسوار یخچال به عنوان
تخت خواب هملت اشاره کرد که کارگردان با استفاده ی بهینه شده از آن مخاطبش را به خوبی از جانمایه ی استفاده از آن سیراب میکند تا
جایی که چهار واژه ی شکسپیری «بودن» و «نبودن» و «خُفتن» و «مُردن» با کمک یخچال به مضمون دنیای امروزی متصل میشود. خوابگاه شاهزاده ی جوان در روایت پست مدرن در یخچالی به صحنه کشیده شده که او شرایط و محیط بیرونی را مانند جهنمی داغ و سوزان میپندارد لذا به سردخانهای پناه میبرد تا با منجمد شدنش از دنیای پیرامونش فاصله بگیرد و به زوج واژگان دودویی «بودن - نبودن» و «مُردن - خُفتن» بیندیشد، چه بسا هملت آینه ی تمام قدی برای مخاطبانش باشد تا آنان او را در صحنهای متعامل با خود بپندارند. فرم یا محتوا، مسئله این است! و به بیان دقیقتر «اتاق هملت» گاهی زندانی محتوای ماکسیمالش میشود و گاهی سوار بر فرم شناور مربع جادویی و مینیمالش بر فراز خیالات شیرین مخاطب به پرواز در میآید. به زبان سادهتر در پارهای از اوقات فرم در خدمت محتوا نیست و متقابلاً محتوا نیز در برابر فرم هندسی اثر سرسختی و عناد ورزی دارد و گویی مرز بین آنها چون طنابی باریک دست به دست میشود و به تعادل نمیرسد. تنوع ایماژها و انگارههای بصری از بخشهای مهم «اتاق هملت» است تا کارگردان با بهره بردن از ایدههای کارگردانان بزرگی چون «رومئو کاستولوچی» کارگردان آوانگارد ایتالیایی و «رابرت ویلسون» کارگردان تجربه گرای آمریکایی و نظایر آنان، اثرش را بر بستری آوانگارد پایهگذاری کند، جسارت در خلق ایده و ایده پردازی بابک محمودزاده در دومین اثر ساختیافتهاش نویدگر فضاسازیهای تجربی نوینی است که کمتر در
احوال تئاترهای ساخته شده این روزهای پایتخت شاهد آن هستیم. ایده ی استفاده از چرخ گوشت دستی در صحنه ی هملت و هوراشیو و خدمتکار در استفاده از گوشت جسد کلادیوس شاه دانمارک و همچنین صحنه ی شام آخر بر اساس ایده ی بیرون دادن کره ی چشم از دهان گرترود، هوراشیو و افیلیا به غیر از شخصیت هملت خود گویای الگوبرداری تجربی کارگردان از صاحب منصبان حوزه ی تئاتر آوانگارد است که به وزن نمایش میافزاید و نه تنها استفاده به جا از این ایدهها کپی به شمار نمیرود بلکه راه ورود و شکلگیری ایدههای انتزاعی جدیدتری را به نمایشهای تجربه گرا در این مرز و بوم باز میکند راهی که در یک دهه ی گذشته «رضا ثروتی» پرچمدار بیچون و چرای آن در ایران بوده و متاسفانه در سالهای اخیر جسارت اجرایی کردن ایدههای ساختیافته در ابعاد بزرگ و کوچک کم رنگ شده است و باید بر این باور تاخت که صحنه ی تئاتر علاوه بر عرصه ی فعل «نمایش دادن» محل فعلیت
«تئاتر ساختن» است، مخاطب پایش را به نمایشخانهها میگذارد تا خیال
ببیند رویا ببیند و نغز و شیرینی آن او را در کنار صحنه تئاتر همچون بازیگرانش غرق کند لیکن باکس «اتاق هملت» با تمام کاستی هایش این جسارت را در خود دیده که بیمحابا بر صحنه تئاتر انتظامی بتازد بیآنکه ترسی از پس زدن تماشاگر داشته باشد و این خود اتفاقی مهم است. اغراق در طراحی گریم بازیگران و بازی آنان از یک سو و طراحی صحنه و طراحی لباس از سوی دیگر - برتافته از هیجانات سبک مورد انتخاب کارگردان- در امتداد آکسیونهای طراحی شده و آکسسوارهای نامبرده، «اتاق هملت» را به سوی یک اثر پیشرو و خلاق پیش برده است تا هر آنچه را که در میزانسنها دریافت میکنیم به عمق معنای اثر در فضای تئاتر مدرن نظر داشته و به فضاسازی هوشمندانهای دست بزند تا کُنشمندی ایماژهایش بتواند به عنوان رهاوردی تجربی و جسورانه قلمداد شود.