گروه فرهنگی-اجتماعی برهان/جوادتمدنی؛ انقلاب اسلامی ایران در سال 57 به عنوان ایدئولوژیک
ترین انقلاب در قرن گذشته
، منشأ تحولات بنیادین در تمامی ابعاد زندگی ایرانیان گردید. انقلابی که به وسیله
ی رهبری کاریزماتیک امام روح الله الموسوی الخمینی(ره) و به واسط
ه
ی پشتیبانی با شکوه و طاغوت شکن مردم ایران صورت گرفت، هم
ه
ی
شؤون زندگی جامعه، اعم از اقتصاد، زندگی، فرهنگ و هنر، سیاست و دین را تحت تأثیر امواج رحمانی اسلام قرار داد.
انقلاب که بر پایه
ی تعالیم فطری و معنوی، در مقابل نظام طاغوت بنا شده بود
آن چنان در بن مایه و اعماق زندگی مردم ایران رسوخ پیدا کرد که تعاریف جدید و مفاهیم تازه
ای را در هم
ه
ی
حوزه
ها بنیان گذاشت. هنر نیز به عنوان یکی از پرکاربردترین وجوه زندگی در
تمامی جوامع که به طور مستقیم با روح و نهاد فطری بشر در ارتباط هستند نیز تعاریف و مفاهیم جدیدی یافت. هنری که در سال
های قبل از انقلاب عمدتاً هنری غفلت زده، سطحی نگر و مبتنی بر غرائز نفسانی بود.
پس از انقلاب بر پای
ه
ی مفاهیم تازه از این حوزه
ها،
تئوریسین
هایی قد برافراشتند که براساس دیدگاه دینی و فطری، مفاهیم مدرن و به روزی
هم
چون سینما را کالبد شکافی کردند و با توجه به ماهیت و کارآمدی این دست آورد فرهنگی بشر مدرن یعنی سینما که نام پر طمطراق هنر هفتم را نیز یدک
می
کشید، تعاریفی متناسب با اصول انقلاب در ساحت هنر را پدیدار شدند. در این میان، شاید
مهم
ترین و برجسته
ترین نظریه
پرداز پس از
سال
های انقلاب که در حوز
ه
ی هنر سینما و رسانه نگاهی دقیق، موشکافانه و نقادانه داشت کسی نبود جز
«سیدمرتضی آوینی»؛ او برخلاف دیگران که مبهوت ماهیت سینما، در برابر این جادوی تصویر موضعی منفعلانه داشتند، در قامت یک هنرمند مسلمان به معنای واقعی کلمه که نفسانیات خود را قربانی کرده بود و هیچ چیز جز رضای حق مطلوبش نبود، از موضعی معرفتی، این رسانه را نقد می
کرد.
وی ساحت سینما را دکانی برای
عرفان
های دروغین، میدانی برای مجال بروز دغدغه
های شبه روشنفکران غرب زده و ویترینی برای عموم مردم
نمی
پنداشت،
بلکه سینما را در حد غایی آن به عنوان یک رسانه برای رساندن صحیح و درست مفهوم می
خواست و
می
دانست. وی در ایده
آل
ترین مرحل
ه
ی تصور، سینما را برای
فیلم
های آبگوشتی –
فیلم فارسی که به بهانه
ی تجارت
نازل
ترین ذائق
ه
ی عموم مردم را هدف قرار
می
دادند و
برای فیلم
های شبه روشنفکری نمی
خواست، بلکه
رسانه
ای برای بازگویی، کشف و شهود حقایق نهفته و آشکار در عالم هستی و مفاهیم متعالی الهی انسانی،
می
پنداشت.
بازخوانی آرا و
اندیشه
های وی، به عنوان کسی که به گفت
ه
ی خودش با تمام پزهای روشنفکری و اداهای منور الفکرهای داخلی و خارجی و
ژست
های انتلکتوئل مآبانه آشنا بود، امروزه
می
تواند پاسخ تمام
سردرگمی
ها و
کج
روی
های چند سال اخیر سینمای ایران را بدهد.
آوینی می
گوید: «من با زندگی به سبک و سیاق متظاهران و روشنفکران آشنا نیستم؟! خیر من از یک راه طی شده با شما حرف می
زنم. من سال
های سال در یکی از دانشکده
های هنری درس خوانده
ام، به شب
های شعر و گالری
های نقاشی رفته
ام، موسیقی کلاسیک گوش داده
ام. ساعت
ها از وقتم را به مباحث بیهوده درباره
ی چیزهایی که نمی
دانستم گذرانده
ام. من هم سال
ها با جلوه
فروشی و تظاهر به دانایی زیسته
ام. ریش پروفسوری و سبیل نیچه
ای گذاشته
ام.»
سینما،هنر یا تجارت؟
اما به راستی سینما به عنوان جادوی تصویر در هزار
ه
ی سوم چیست که امروزه حتی کارکردی فراتر از رسانه پیدا کرده و به عنوان ابزاری استراتژیک یا با عنوانی بهتر سلاحی استراتژیک در خدمت اغراض سیاسی درآمده است؟ هنر است یا صنعت؟ تجارت است یا ابزار؟ یا تمامی
این
ها؟ ما امروزه در مقابل سینما به عنوان
مهم
ترین ابزار
رسانه
ای و تبلیغات جنگ نرم بر ضد نظام مقدس جمهوری اسلامی چگونه باید موضع
گیری داشته باشیم؟ و
اصولاً آیا باید موضع
گیری داشته باشیم؟ مراکز آموزشی ما، از قبیل
دانشگاه
ها و مراکز تربیت هنرجو، صداوسیما و مراکزی از این دست چگونه و براساس کدام
معیار افراد تحت تکفل را آموزش می
دهند، براساس کدامین متد و با چه رویکرد و فرهنگی؟
در مدیریت فرهنگی قبل از انقلاب که
عموماً وابسته به دربار و اشخاص نزدیک به شاه معدوم مثل «اشرف پهلوی»، «فرح دیبا» و «بنیاد پهلوی» و مانند آن
ها بود رویکرد
، رویکردی صرفاً مبتنی بر تفنن و سرگرمی در قالب هنر بود. هنر سینما نیز از این منجلاب بی
بهره نبود که فراوانند آثاری که بر پای
ه
ی خشونت، استعمال مسکرات و مخدرات، سکس و روابط جنسی، رقص و آواز و مواردی از این دست در پی جلب نظر مردم، گیشه و در نتیجه
پول
های
آن چنانی در جیب تهیه کنندگان و استودیوهای فیلم
سازی بودند.
اصولاً صحبت و قلم زدن درباره
ی چنین سینمایی شایست
ه
ی شما خوانند
ه
ی فهیم و گرامی نیست و ساحت قلم حرمتی بسیار والاتر از این دارد، اما
متأسفانه فرهنگ و هنر این برهه از تاریخ ایران زمین یعنی دوران پهلوی ملعون، ملوث به اراذلی گشته بود که لکه
ی ننگینی را به نام هنر مدرن قالب
می
کردند.
برای نمونه از حال و هوای فضای فرهنگی آن دوره،
«حمیدرضا صدر» در کتاب «تاریخ سینمای سیاسی ایران» می
نویسد:
«آغاز دوباره
ی
فیلمسازی در ایران و رونق سینماداری
همساز با ظهور مصرف
گرایی در ایران بود. رابطه
ی سینما و مصرف با قابلیت فیلم
ها در نمایش شیوه
های نو زندگی و استفاده از ابزار عناصر نو تشدید می
شد. وسوسه
ی زندگی تجملاتی و جامه و آرایش ستاره
ها که صحنه به صحنه و فیلم به فیلم تغییر می
کرد، تماشاگر را به پذیرش الگویی جدید فرا می
خواند... مدل
های جدید موی سر، نوع لباس پوشیدن، شیوه
ی حرف زدن و نگاه کردن ستاره
های سینما، خوانندگان و تماشاگران را نشانه می
رفت.»
در کنار این مظاهر تجدد و ترقی که
هم
زمان با تحولات سیاسی در ایران بود، پرداختن به شخصیت زن نیز در
فیلم
ها نیز قابل توجه بود:
«زنان بازیگر به عنوان سینمای ایران به سیاق همتایان فرنگی با لباس بدن نما برابر دوربین رفتند و نقش جدید زن ایرانی در بازار مصرف را برجسته کردند. زن مصرف
گرای شهری به عنوان تبلور سیاست
های فرهنگی و اقتصادی، روی پرده به نیش
خند گرفته شد. آرایش غلیظ، تجمل
گرایی و به تن کردن جامه
های بدن نما بیش از هر چیزی جلب نظر می
کرد. زن دسیسه
گر، اهل رقص و آواز یا بدکاره
، غایت این شخصیت سینمایی بود. همه
ی فیلم
ها تا حد امکان از این زن به لحاظ جنسی بهره برداری
می
کردند. زن همه جا بود، ولی نقشی نداشت
.»
ملاحظه
می
فرمایید که فضای فرهنگ و هنر در آن زمان بسیار وابسته به مصرف
گرایی و تجملات
آن چنانی و موارد شهوانی و غریزی بود. اصولاً موارد فطری در این سینما یافت نمی
شد چرا که ذائق
ه
ی مردم به سمتی تربیت شده بود که با این مفاهیم بیگانه بود.
سیدمرتضی آوینی مبانی و دنیای محقر این نوع سینما را به سخره می
گرفت و نقدی جدّی و بنیادین بر این سینما داشت. تجارت در سینمای قبل از انقلاب حرف اول را
می
زد و
اصولاً هنر-البته نه به معنای واقعی آن- ذیل خواسته
های تهیه کنندگان بود.
فیلم فارسی
یا آوانگارد؟
حال با این توضیحات مختصر
درباره
ی آشنایی با سینمای پیش از انقلاب، تقسیم
بندی
جریان
های سینمای
یاد شده از منظرآوینی به صورت زیر بود:
1. سینمای آبگوشتی یا همان فیلم فارسی؛
2. سینمای شبه روشنفکری یا آوانگارد.
نوع اول یعنی
فیلم
فارسی
ها،
عمدتاً فیلم
هایی بودند که
نام
گذاری این نوع در سینمای ایران بر پای
ه
ی فیلم
«گنج قارون» (سیامک یاسمی 1344) بنا شده بود و ملغمه
ای بود از
جاهل
ها، کلاه
مخملی
ها و آواز
، رقص و کاباره و ... . عمدتاً مشتری این نوع فیلم
ها
جامعه
ای از ایرانیان بودند که فارغ از هرگونه تفکر،
صرفاً به موجب سرگرمی و تفنن سینما می
رفتند. از لحاظ سوژه نیز این نوع
فیلم
ها
اکثراً شبیه هم بودند با اندکی اختلاف در جزییات، ولی کلاً در بنیان
ها و مبانی این نوع سینما متفق القول بودند. این نوع سینمای مبتذل در
سال
های پس از انقلاب نیز –متأسفانه- در جریان فرهنگی و هنری این کشور یافت شد که در جای خود به این موضوع خواهیم پرداخت. آوینی حیات این نوع سینما را بر پای
ه
ی سه عامل
«فساد، سکس و ابتذال» می
دانست که این سه عامل در
فیلم
فارسی
های جامع
ه
ی ایرانی با
نسبت
های گوناگون وجود داشت.
نوع دومی از
فیلم
ها که شهید بزگوار سیدمرتضی آوینی، در تقسیم
بندی خود از سینمای قبل از انقلاب گنجانده بود، سینمای شبه روشنفکری بود که بستر نقد جدّی وی در حوز
ه
ی سینما بر این گونه سینما بود که حتی باعث مناقشات و
درگیری
های لفظی و کلامی وی با جماعت غرب زد
ه
ی شبه روشنفکر نیز شد. سینمای روشنفکری سینمایی بود که از منظر آوینی جدا از مردم بود و برای خود حق هدایت و رهبری مردم و جامعه را متصور بود. سینمایی به شدت از مردم جدا که انگار فقط برای قشر خاصی از مردم ساخته و پرداخته شده بود.
در شق اول یعنی سینمای
فیلم
فارسی، عنصر تفکر بسیار اندک بود زیرا قشری به دیدن چنین
فیلم
هایی
می
رفتند که
اصولاً از طبقه
ی
تحصیل
کرده
ای نبودند. ولی در سینمای شبه روشنفکری، با القای فکر و اندیشه و بیان نوعی ایدئولوژی، نگرش و جهان
بینی از سوی شبه روشنفکران
روبه
رو هستیم. آوینی این نوع سینما را وامدار تفکری
می
داند که شجر
ه
ی
آن ریشه در خاک غرب دارد و آن چیزی نیست جز اومانیسم. هنر اومانیستی که براساس تفکرات غیرالهی فیلسوفان و متفکران غربی پایه
ریزی شده با آن چه که آوینی براساس مطالعات و تجربیات خود از هنر و ادغام آن با فلسفه و حکمت و عرفان اسلامی دریافته بود، در تعارض بود.
وی به عنوان هنرمندی مسلمان که در سای
ه
ی انقلاب شکوهمند سال 57 که
در واقع رفرمی دینی بود، اساس و شاکله
ی این نوع هنر و سینما را بر
نمی
تافت و در پی نقد آن و روشن کردن اذهان عمومی برای در نیفتادن به چنین منجلابی بود. سینمای اومانیستی از دیدگاه آوینی، دارای
مؤلفه
هایی است که براساس
خواسته
ها و
تمایل
های انسان بنا شده است و
اساساً در این نوع سینما این انسان است که موضوعیت دارد، این انسان است که دارای ارزش است و اصولاً این انسان است که باید به دقت و با همه
ی
جزییات مورد مطالعه و بررسی قرار بگیرد تا کوچک
ترین
تمایل
ها، غرائز و نفسانیات وی برآورده و ارضا شود.
در سینمای شبه روشنفکری، با القای فکر و اندیشه و بیان نوعی ایدئولوژی، نگرش و جهانبینی از سوی شبه روشنفکران روبهرو هستیم. آوینی این نوع سینما را وامدار تفکری میداند که شجرهی آن ریشه در خاک غرب دارد و آن چیزی نیست جز اومانیسم. هنر اومانیستی که براساس تفکرات غیرالهی فیلسوفان و متفکران غربی پایهریزی شده با آن چه که آوینی براساس مطالعات و تجربیات خود از هنر و ادغام آن با فلسفه و حکمت و عرفان اسلامی دریافته بود، در تعارض بود.
آوینی در مقال
ه
ی
«تجدد یا تحجر؟» می
نویسد:
«اشتباه دیگر دوستان ما که ریشه در مرعوبیت آن
ها در برابر غرب دارد آن است که آن
ها افق حرکت انقلاب و شرایط آماده
ی جهانی را در این عصر احیای معنویت و اضمحلال غرب نمی
بینند و بالتَبع هرگز برای وصول به این غایت تلاش نمی
کنند
... دوستان ما توجه ندارند که واقعیت متعارف در جهت وصول به غایات ما دچار تحولاتی بنیادین شده است و اکنون تاریخ کره زمین آمادگی پذیرش یک انقلاب جهانی را دارد.
رادیوهای خارجی، ویدئو و حتی ماهواره نباید ما را بترسانند. مبارزه از این پس
سخت
تر خواهد شد و به جای فرار از آن – و یا فرار دادن مردم از آن– و پناه آوردن به شعار قلابی «نسل سوم» در برابر نسل مضمحل دوم که هر دو و بلکه هر سه مرعوب غرب و مُنهمِک در آن هستند، باید روی به مبارزه آورد، با این اطمینان قلبی که ما مبشّر همان تفکر نجات بخشی هستیم که جهان امروز به آن نیازمند است و در انتظارآن بوده
است. نسل سوم هنر و ادبیات غرب زده با نسل دوم آن نه در تفکر و نه در قوالب تفاوت چندانی ندارد و آنچه که باید منظر امید انقلاب اسلامی را پُر کند نسلی است انقلابی و شریعت
مدار که روی به هنر و ادبیات آورده است
.»
آوینی با طرح این سؤال که ما سینمای جمهوری اسلامی را در کدام افق نگاه خواهیم کرد، پرسشی چالشی و اساسی را مطرح می
کند که بسیار حائز اهمیت است. به راستی کدامین راه؟ سینمای تجاری کاباره
ای مبتنی بر ابتذال یا سینمای متجدد انتلکتوئل مآب مردم گریز غرب زده
ی شبه روشنفکری؟ کدام یک؟
به طور قطع جواب
هیچ کدام است. اما به طور حتم باید راه سومی نیز وجود داشته باشد. راه دیگر، ارائه
ی سینمای دیگری است مبتنی بر فطرت آدمی. سینمایی است که اوج هنر و رسالتش بیان آلام و دردهای بشری است. اما آیا این سینما دارای جذابیت نیز هست؟
در پاسخ به این
سؤال باید گفت که جذابیت لازمه
ی
سینماست و اگر فیلمی کشش و جاذبه
ی لازم را نداشته باشد
، به طور قطع فیلم کاملی نیست اما آیا هرگونه کشش و جاذبه
ای برای ایجاد انگیزه در مخاطب مجاز و مقبول است؟ تا کجا
می
توان از جاذبیت
های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه
ای در فیلم تسلیم کند؟ امروزه فرمول جذابیت
فیلم
های غربی و هالیوودی براساس مثلث زر
، زور و تزویر است که باز هم براساس همان نگاه اومانیستی غیر خدا محور، متکی است که تحقیقاً با معیارهای انقلاب ارزشی ایران هم
سازی ندارد اما کدام جذابیت مقبول است؟
آوینی در نگاهی تحلیلگرانه، جذابیت در سینما را متکی بر نیازهای بشری میداند و در مقالهی جذابیت در سینما مینویسد: «نیازهای بشری را مسامحتاً میتوان به سه دسته تقسیم کرد:
الف) نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفته
اند
.
ب)
نیازهایی که ناشی از ضعف
های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج)
نیازهایی که منشأ آن
ها عادات غیرطبیعی است
.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادان به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیاز به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل می
کند ـ مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدم
ها را برای نخستین بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است: ضعفی بشری که به هر حال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هر چند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند.
پس این دو قسم (ب) و (ج) در واقع یکی هستند و آن دستهبندی باید بدین صورت تصحیح شود:
ـ
نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به کمال؛
ـ نیازهایی منشأ گرفته از ضعف
های بشری.
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه
ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافی سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربی
ها، یکی در همین جاست؛ اومانیسم و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمی
شوند. آن
ها از آن جایی که برای انسان
حقیقتی غایینمی
شناسند، اعتقاد یافته
اند که همه
ی نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آن که در این صورت، شدت و حدت نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشأ نیازهای فطری است، محبوب خواهد داشت و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد، همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است.
دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنس
بازی نیز برای همجنس
بازان برآورده شود، حال آن که این امر نیازی است کاذب، منافی طبیعت بشر و حقیقت غایی وجود او که نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشه
ی آن از اجتماع بشری بریده شود
.
نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو، از عشق به کمال الهی منشأ گرفته
اند، اما در برآوردن آن
ها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آن جا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حد اعتدال مقوم روح است، اما شکم
چرانی انسان را از راه حق تعالی روحی و معنوی باز می
دارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه در مواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است
.»
آوینی در سطور بالا به عنوان هنرمندی متعهد، برخلاف جریان رایج و غالب روز سر بر آستان غرب نساییده است و در پرتو الهامهای رحمانی انقلاب اسلامی و بر پایهی دین، هوشمندانه اساس و بنیان جذابیتهای کاذب در سینما را به چالش کشیده است و به سان طبیبی که برای دردها و آلام بیمار رنجور خویش نسخهای دارد، چهار فرمول را بیان میکند:
1. اصالت دادن به ضعف
های بشری مجاز نیست
.
2. آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیت
های تکنیکی واقع شود.
3. جذابیت نباید هدف قرار بگیرد.
4. اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود
.
آوینی به عنوان هنرمندی متعهد، برخلاف جریان رایج و غالب روز سر بر آستان غرب نساییده است و در پرتو الهامهای رحمانی انقلاب اسلامی و بر پایهی دین، هوشمندانه اساس و بنیان جذابیتهای کاذب در سینما را به چالش کشیده است.
حال با طرح سؤال
هایی که در سطور بالا نگاشته شد، به این سؤال می
توانیم پاسخ بدهیم که آیا سینمای امروز که به عنوان سینمای جمهوری اسلامی می
شناسیم، قرابتی با آرمان
ها و اهداف والای انقلاب دارد، یا به بیانی ساده
تر آیا سینمای پس از انقلاب توانسته است سینمای مستضعفین و پابرهنگان باشد یا خیر؟ جواب متأسفانه منفی است.
سینما در ایران پس از انقلاب که حیات خویش را مدیون حکم حکیمانه
ی پیر جماران است – ما با سینما مخالف نیستیم بلکه با فحشا مخالفیم – متأسفانه نتوانسته پا به پای انقلاب و همگام با آرمان
های والای انقلاب جلو بیاید بلکه با استفاده از فرمول
های غربی جهت ایجاد جذابیت که ملاک کشش در اکثر فیلم
های ایرانی است، سعی در ایجاد فضایی دارد که با لطایف الحیلی، هم از سیستم نظارت و ممیزی عبور کند و دچار کم
ترین خدشه شود، هم با ایجاد هیجان و جاذبه
ی کاذب از فرمول
های غربی پیروی کند. درست است که امروزه به برکت نظام مقدس جمهوری اسلامی، فیلم
های ما خالی از مسائل غریزی و شهوانی است اما بسیار خام اندیشانه است که بیندیشیم سینمایی پاک، همگام و هم
سو با انقلاب داریم. چه بسیارند فیلم
هایی که متأثر از فضای ماهواره
ها خواسته یا ناخواسته به تبلیغ روابط نامشروع، خیانت، سیاه نمایی اوضاع کشور و نادیده گرفتن توانمندی
ها و دست آوردهای انقلاب می
پردازند.
درست است که فحشا و عریان گرایی ندارند اما محتوا همان است که بود. به راستی در همین جشنواره
ی اخیر فیلم فجر که بنا بوده است ویترین و تابلویی برای سینمای آرمانی و متعهد نظامی باشد که بر مدار دین می
گردد، چند فیلم بود که به بیان متعهدانه
ی آرمان
های انقلاب می
پرداخت. چند فیلم به موضوعات اساسی و آرمان
گرایانه
ی انقلاب
مان مثل مسأله
ی فلسطین می
پرداخت؟ چند فیلم به مسأله
ی دست آوردهای علمی و فن
آوری
های جوانان مؤمن و دانشمندمان می
پرداخت؟ جواب بسیار تأسف برانگیز است.
در پایان این مقاله و با طرح موضوعات بالا، هدف ایجاد یک سؤال بود که سینمای قبل از انقلاب و بعد از انقلاب چه اشتراک
ها و تفاوت
های ماهوی دارند؟ با امید به این که سینماگران کشور بر اساس فرامین مقام معظم رهبری و براساس تعهد انقلابی دست به تولید آثاری بزنند که مایه
ی فخر و مباهات جبهه
ی فرهنگی انقلاب باشد. می
شود و می
توانیم.(*)
منابع:
آینه
ی جادو، سید مرتضی آوینی، ج 3، نشر ساقی.
درآمدی بر تاریخ سینمای سیاسی ایران، حمیدرضا صدر، نشر نی.
*جوادتمدنی؛ پژوهشگر سینما/انتهای متن/
نظر شما