اعتمادآنلاین| نام مسعود امینی تیرانی چه در مقام فیلم‌ساز و چه در جایگاه مدیر فیلم‌برداری، بیشتر تداعی‌کننده فیلم‌های تجربه‌گرای هنریست. آنجایی که فیلم‌ها خارج از شکل صنعتی و چارچوب گیشه‌ای با جهان‌بینی فیلم‌ساز بیشتر رابطه دارد؛ به عبارت دیگر فیلم‌هایی از فیلم‌سازان جوان و مستعدی که در آثارشان نگاه متفاوت‌تر و روش‌های خلاقانه‌تری برای برخورد با جهان اطراف‌شان دارند. البته نگاهی به کارنامه تیرانی دلیلی بر این مدعاست که هم خودش سازنده این آثار است و هم همکاری با این دست کارگردانان را در اولویت برنامه‌هایش قرار می‌دهد. این روزها فیلم «سازهای ناکوک» به کارگردانی علی حضرتی و تهیه‌کنندگی فرشته طائرپور با مدیریت فیلم‌برداری او به صورت آنلاین در پلتفرم‌های نماوا و فیلیمو پخش می‌شود. با او درباره چگونگی همکاری و تعامل با حضرتی صحبت کردیم و نظرش را درباره زبان سینمایی این فیلم جویا شدیم.
فعالیت‌های شما در سینما بیشتر معطوف به فیلم‌های هنری وتجربی است که اندیشه در آن حرف اول را می‌زند. این همکاری گزینشی و براساس انتخاب‌های شما صورت می‌گیرد یا وابسته به شرایط سینماست؟
انتخاب‌هایم بر اساس پیشنهاد‌هایی است که به من می‌شود ولی قطعا همکاری با فیلم‌سازهای فیلم‌اولی جذابیت بیشتری برایم دارد چراکه آنها تجربی‌تر و جسورانه‌تر و تازه‌تر به سینما و جهان اطراف‌شان نگاه می‌کنند و هنوز فشارهای تولید آنها را دست و پا بسته نکرده است.
به چه معنی؟
آنها نگاه متفاوت‌تر و روش‌های خلاقانه‌تری برای برخورد با جهان اطراف‌شان دارند، متاسفانه روش‌ها و فشارهای شیوه تولید فیلم در ایران فیلم‌سازان را نه تنها چابک‌تر و با تجربه‌تر نمی‌کند که آنها را هر روز محدودتر و ترسوتر می‌کند. بنابراین بخشی از دلایل انتخاب‌هایم دستیابی به جهان تازه‌تر است. به نظرم انتخاب‌هایم برای همکاری در سینما کمی به عمد شکل گرفته است. چون خودم هم اساسا مایل به تجربه هستم و می‌خواهم جهان فیلم‌سازی را در نگاه‌های متفاوت ببینم. از همین رو بین فیلم‌نامه‌هایی که به من پیشنهاد می‌شود همکاری با فیلم‌سازان فیلم اولی در اولویت قرار دارد.
به گمانم اینکه شما سال‌ها در حوزه فیلم کوتاه و مستندکار می‌کنید و به امر آموزش فیلم کوتاه هم می‌پردازید بی‌تاثیر نباشد. چون این دو گروه فیلم‌سازان(مستند و کوتاه) در ساخته‌های‌شان بیشتر به دنبال کشف و شهود هستند.
با شما موافقم. اساسا خاستگاه من فیلم کوتاه است و من از دنیای فیلم کوتاه به سینمای بلند آمدم و همچنان علاقه‌مندم با این گروه کار کنم و سالی چند فیلم کوتاه هم فیلم‌برداری می‌کنم. دنیای فیلم کوتاه دنیایی تر و تازه و چابک و رادیکال است و در شرایط فعلی بخش زیادی از سینمای هنری ما وامدار جریان فیلم کوتاه و مستند در ایران است.
با علی حضرتی پیش‌تر همکاری نداشتید. فیلم «سازهای ناکوک» اولین فیلم ایشان در مقام کارگردانی به شمار می‌رود .آیا صرفا بر اساس همان برداشت‌تان از دنیای تجربه‌گرای فیلم‌ها با ایشان همکاری کردید یا پارامترهای دیگر هم نقش داشت؟
اجازه بدهید اینجا بگویم که من با لفظ فیلم اولی و دومی خیلی موافق نیستم و به‌نظرم فقط به لحاظ زمانی یک جایی فیلم اول را می‌سازیم و اصلا تاثیری در کیفیت و چگونگی اثر ندارد. چقدر فراوان می‌شود نمونه آورد از فیلم‌های اول کارگردانانی که بسیار جذاب‌تر از ساخته‌های بعدی آنها بوده است. برای اینکه به اعتقاد من هریک از ما در یک موقعیت و شرایطی فیلم‌سازی را تجربه می‌کنیم و در لحظه‌ای تصمیم می‌گیریم فیلم بلند اول‌مان را بسازیم. درست است که آقای حضرتی اولین فیلم بلندشان را در مقام کارگردانی ساخته‌اند اما وقتی با او وارد گفت‌وگو شدم دریافتم که بسیار جدی درگیر سینما هستند و تجربه‌های نگارش و تهیه‌کنندگی خوبی دارند و به سینما نگاه جدی دارند. معمولا کارگردان‌ها به دو نوع روش برای ساخت فیلم‌شان صحبت می‌کنند؛عده‌ای که همه توجه‌شان به قصه است و عده‌ای که توجه‌شان به تصویر و وجه سینمایی اثرشان معطوف است . کارکردن با گروه دوم جذاب‌تر است چرا که تصویر و فرم مشخصی در ذهن دارند و شما را به سمت آن هدایت می‌کنند. اینکه کارگردان بر پرده سینمای ذهنی خود چه می‌بیند و تصمیم دارد چگونه داستانش را به سامان برساند و چگونه کلمات را به زبان تصویر ترجمه کند برای فیلم‌بردار مهم‌تر است تا اینکه قصه چیست. خوشبختانه علی حضرتی از همان ابتدا قصه خود را با توجه به فرمی که در ذهن داشت تعریف کرد و این نکته مهمی بود.
نگاه کارگردان بر ساختار فیلم‌شان چگونه بود؟
از همان جلسه اول گفت وگو متوجه شدم که ما درباره تصویری حرف می‌زنیم که قابل تصور و دستیابی است و اینکه قرار است چه چیزی بر پرده ببینیم، از قابلیت فیلم‌برداری چگونه باید بهره ببریم و قصه چگونه با زبان تصویر برای مخاطب تعریف شود. از همین نقطه بود که چالش و گفت وگوهای ما شکل گرفت و تمام تلاشم این بود که به ذهن و خواسته کارگردان نزدیک شوم. از شانس خوب من بود که در همان گفت‌وگوهای اولیه به تفاهمی بر سر اجرا رسیدیم و می‌دانستیم از همکاری با هم چه می‌خواهیم. سازهای ناکوک از معدود فیلم‌هایی بود (فارغ از نقدهایی که به فیلم وارد است) که من با سینما مواجه بودم و از زبان سینما برای تعریف قصه بهره می‌بردیم.
نکته‌ای که در بعضی فیلم‌ها آزار دهنده است اینکه در بسیاری از صحنه‌ها فیلم‌برداری مقوله‌ای جدای از قصه است و نماها در خدمت فیلم نیست ولی در فیلم «سازهای ناکوک» فیلم‌برداری با فضای ذهن کارگردان همخوانی خوبی داشت.
اعتقاد من این است که نباید فیلم‌بردار دنیای ذهنی خودش را به دنیای فیلم تحمیل کند. من به عنوان مشاور تکنیکی و هنری باید به کارگردان کمک کنم و تمام تجربیاتم را به کار بگیرم تا هرآنچه او می‌خواهد و در ذهنش است اجرایی کنم. قطعا در این مسیر تجربه و سلیقه و دنیای فکری من هم بی‌تاثیر نیست و وقتی این نگاه کنار منطق و اندیشه و خواسته کارگردان قرار می‌گیرد به نتیجه سومی می‌رسد که مطلوب و قابل قبول می‌شود. تلاش من این بود آن بار روانی داستان با دنیایی که شخصیت‌ها دارند به میزان آزار و اذیت‌ها و دوستی‌هایی که در طول فیلم هست با حرکت دوربین، قاب‌بندی و نور و رنگ فضا هماهنگ باشد و آن‌چیزی باشد که خواسته و ذهنیت کارگردان است .
«سازهای ناکوک» از آن دست فیلم‌هایی است که اگرچه قصه و روایت مخاطب را به فکر وادار می‌کند (آزار و اذیت در حق دیگران روا داشتن) اما ارجاعات اجتماعی در آن مطرح نمی‌شود.
به نکته درستی اشاره کردید. وقتی با علی حضرتی صحبت می‌کردم در لابه‌لای گفت‌وگوهای‌مان به این سوال رسیدم که چقدر قراراست در فیلم ارجاعات اجتماعی داشته باشیم؟ چرا که اکثر ساخته‌های سینمایی این روزها معمولا نقد شرایط اجتماعی است ولی علی از همان اول مسیر ذهنی‌اش را مطرح کرد و آن این بود که قرار است قصه دو شخصیت را به زبان سینما بگوید و جایی برای ارجاعات اجتماعی نمی‌بیند، ارجاعات اجتماعی وقتی به درستی در فیلم قرار نگیرد مثل نقابی است که بسیاری از فیلم‌سازان در پس آن خود را مخفی و تردیدها و شاید نابلدی در زبان سینما را با آن پنهان می‌کنند. به صراحت می‌توانم بگویم فیلم «سازهای ناکوک» جزو معدود پیشنهاد‌هایی بود که دلش می‌خواست به زبان سینما قصه بگوید و این نکته‌ای ارزشمند بود . به همین دلیل در خیلی از صحنه‌ها تلاش ما برای روایت سینمایی لحظه و موقعیت بود و نه تفاخر در اجرای پیچیده آنها که سعی کردیم بیننده متوجه سختی اجرای نماها نشود. بر عکس بعضی از فیلم‌ها که پلان‌ها در اجرا تفاخر دارند ما چنین نگاهی نداشتیم و بنای‌مان از اول بر این بود خیلی با موضوع ساده برخورد کنیم و این از هوشمندی خود کارگردان ناشی می‌شود.
نکته مهم دیگر مندرج در فیلم، اینکه «سازهای ناکوک» قاب‌بندی‌های زیبایی دارد که کارت‌پستالی نیستند و این تصاویر خود باعث جذب مخاطب می‌شود. یعنی آنجایی که فضای فیلم به اقتضای داستان کمی کند می‌شود بلافاصله تصویر و قاب‌بندی به کمک فیلم می‌آید و مخاطب را به تماشای ادامه مسیر ترغیب می‌کند.
هم نظر من و هم نظر کارگردان فیلم این بود که قاب‌بندی‌ها باید در دنیای فیلم تعریف شود و از ارایه تصاویری که جایی در فیلم ندارند دوری کنیم و به عبارتی چیزی در فیلم نباشد که بیرون از داستان و قصه فیلم باشد و رسیدن به این نقطه مستلزم این است که فیلم‌بردار با مدارا در طول کار پیش برود و تلاش نکند ذهنیت خود را بیشتر از آنچه سهمش است در لحظات فیلم جاری کند.
یکی از نکاتی که شما به آن در طول صحبت‌های‌تان اشاره کردید اینکه تمرکز و نگاه شما در طول کار بر ارایه تصاویری بود که مناسب پرده سینما باشد اما در نهایت چنین فرصتی به فیلم داده نشد. خاطرم هست سال‌ها پیش وقتی قرار بود فیلم کارگردانی را روی نمایشگر تلویزیون خانگی ببینیم با اصرار مانع شد و نگذاشت چون معتقد بود زاویه دید او دراین فیلم پرده سینما است و اهمیت فیلم روی نمایشگر تلویزیون از بین می‌رود. برای فیلم‌هایی که الان در شبکه آنلاین پخش می‌شود همین اتفاق می‌افتد و این می‌تواند آسیب‌زننده باشد؛ حال آنکه اولین فیلم کارگردان هم باشد و نگاهش هم مبتنی بر تصاویر و زبان سینمایی باشد.
دقیقا با شما موافقم و صادقانه بگویم که به واسطه چنین اکرانی خیلی از جزییات فیلم در موبایل و صفحه تلویزیون دیده نمی‌شود. جلوه‌ای که رنگ و نور این فیلم بر پرده سینما داشت چیز دیگری بود . بخش زیادی از تمرکز ما بر فضاسازی و تصویر بود و قرار بود بار روانی فیلم و قصه را القا کنند که متاسفانه این احساس در نمایشگرهای کوچک کمتر به دست می‌آید. این فیلم فقط قصه‌گو نیست که بیننده از صفحه تلویزیون آن را ببیند و با داستان آن درگیر شود و به دیگر اجزای فیلم توجه نکند؛ فضای موجود در آن بسیار اهمیت دارد که طبیعتا در چنین نمایشی ظرافت‌ها و جزییات کمتر به چشم می‌آید.
پاندومی نه راه پس برای فیلم‌سازها گذاشته و نه راه پیش.
دقیقا چاره‌ای جز تماشای فیلم‌ها روی پلتفرم‌ها نداریم و باید تماشای فیلم را از طریق نمایشگر‌ها و صفحه‌های موبایل پیگیری کنیم و به نظر بخشی از آینده محتوم سینما است. ولی از این به بعد و از زمان ساخت باید به این فکر کنیم که چگونه داستان‌های‌مان را برای نمایشگرهای موبایل و صفحه‌های تلویزیون تعریف کنیم.
از این به بعد باید در ساختار فیلم‌های‌مان این نکته را هم مدنظر قرار دهیم که قرار است فیلم‌ها از روی گوشی موبایل دیده شوند؛ چنین نگاهی به خودی خود، باعث تعریف جدید از تولید می‌شود. شرایط کرونایی حاکم بر سینما از یک طرف، تعطیلی سینماها و پروژه‌های سینمایی، عدم فروش فیلم‌ها همه را وقتی در کنار هم قرار می‌دهیم به این نکته می‌رسیم که انگار شرایط تولید فیلم در سینما پوست‌اندازی داشته باشد و به سمت تولیدات ارزان قیمت‌تر برود. نظر شما چیست؛ به عنوان فیلم‌برداری که با اکثر پروژه‌های کم‌هزینه فعالیت کردید.
باید فکر کنیم مزیت نسبی سینمای ایران در شرایط حاضر چیست و هر آنچه نفع ما در آن است به آن عمل کنیم. نسبت به شرایط اجتماعی و جغرافیایی که در آن زندگی می‌کنیم باید آن‌چیزی را مدنظر قرار دهیم که سود و منفعت ما در آن است. از آنجایی که امکان اکران و بازگشت مالی فیلم‌ها در شرایط فعلی محدود شده از طرفی سهم هزینه‌های تولید هر روز بالاتر می‌رود این ادامه فعالیت در سینما را دچار مشکل می‌کند و چاره‌ای نداریم جز اینکه روی چگونگی تولیدات سینما و هزینه‌های مصرفی آن فکرشده کار کنیم. اتفاقا به نفع من فیلم‌بردار است که شش‌ماه سرکار باشم ولی باید ببینیم در کل این به نفع وضعیت فعلی سینما هست یا نیست؟ چند درصد فیلم‌هایی با هزینه بالا برای سینما عایدی و منفعت داشته‌اند؟ همچنین به نکته مهمی هم باید توجه کرد اینکه در طول سال‌ها سینمای ایران با کدام آثار و چه شکلی از تولید به یادآورده می‌شود؟ آیا آثار فاخر و خارج از قاعده یا آثاری که روش‌های خاص و زبان هنری و ویژه‌تر داشته‌اند؟ مزیت سینما در ایران پناه بردن به روش‌های خاص‌تر و تولیدات متوسط است. این تولیدات به نسبت هزینه فروش قابل توجه دارند و در دسته هنری هم امکان حضور جشنواره‌ای دارند. دقت کنیم که شیوه تولید در سینمای ما مسیر اشتباهی را می‌رود. فیلم‌ها با هزینه‌های زیادی تولید می‌شود که فروش بالایی ندارند این یعنی فیلم‌هایی تولید می‌شوند که متناسب با نیاز مردم و سینما نیست. فیلم‌هایی نه برای مردم که برای دل خود سازندگان با سرمایه‌های عظیم. ولی باید سینمای ما به سمتی برود که هم مزیت‌های بهتری برای سرمایه‌گذاری داشته باشد و هم در تولید از روش‌های جدید بهره ببرد؛ مضاف بر اینکه امکان اکران در شرایط خاص را هم داشته باشد. شما به تاریخ سینمای ایران که نگاه کنید درخواهید یافت فیلم‌هایی ماندگار شده‌اند که نه‌تنها پرهزینه نیستند که سینماگرهای خاص از منظر جدیدی سینما را یادآوری می‌کنند.
و در آخر از فعالیت جدیدتان چه خبر؟
فیلم‌برداری فیلم دومم به نام «سه روز و سه قتل» را به تازگی به پایان بردم و در حال آماده سازی آن هستیم.
با همان نگاه و فرم تجربی فیلم بیداری برای سه‌روز؟
بله، تقریبا در همان حال و فضای فیلم قبلی، برای من تجربه فرم موضوع اصلی است.
منبع: اعتماد
نظر شما