سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - سمیه خاتونی؛ به مناسبت روز ملی سینما (۲۱ شهریور)، به سراغ سعید اسدی، پژوهشگر و مدرس برجسته حوزه سینما رفتم. اسدی که سال‌ها به مطالعه و آموزش نظریه‌های فرهنگی و تئوری‌های سینمای جهان مشغول است، این گفت‌وگو متمرکز بر پاسخ به یک پرسش کلیدی بود؛ مطالعات و کتاب‌های سینمایی چگونه می‌توانند در شکل‌گیری سینما و جریان‌های سینمایی مؤثر باشند؟ در جریان این گفتگو، او با نگاهی تحلیلی و انتقادی درباره فاصله میان سینمای بدنه و جریان‌های نظری، نقش موج نو و اقتباس‌های ادبی، و تأثیر سرمایه و صنعت بر مسیر سینمای ایران صحبت کرد و به بررسی نقاط اوج و افت ارتباط سینما با ادبیات و پژوهش‌های آکادمیک پرداخت.
کتاب‌های سینمایی؛ محصور در آکادمی، غایب در میدان تولید
پرسشم معطوف به کتاب‌های منتشرشده در حوزه سینماست. با توجه به اشراف و تسلط شما بر این عرصه، مایلم بدانم کتاب‌های تالیفی و ترجمه که در زمینه نظریه‌پردازی و پژوهش سینمایی در ایران منتشر شده‌اند، تا چه میزان توانسته‌اند در فرآیند تولید و آفرینش آثار سینمایی تأثیرگذار باشند؟ به بیان دیگر، آیا می‌توان میان گفتمان نظری و منابع مکتوب موجود با تجلی آن‌ها در ساحت تولیدات سینمایی، نوعی رابطه پیوستاری و تعامل مؤثر قائل شد؟
طبعاً فضای نظری سینما در ایران با آنچه در تولید حرفه‌ای سینمای بدنه اتفاق می‌افتد، به هیچ وجهه قرابتی ندارد؛ بلکه می‌توان گفت این فاصله بیشتر رو به گسترش است. البته نمی‌توان به‌طور مطلق گفت هیچ ارتباطی وجود ندارد، اما واقعیت این است که آنچه در سینمای جریان اصلی یا بدنه شکل می‌گیرد، مسیر جداگانه‌ای را طی می‌کند و چندان تحت تأثیر مباحث نظری نیست. در مقابل، بخشی از مباحثی که در حوزه‌های نظری ترجمه یا تألیف می‌شوند، بیشتر در سینمای مستقل و تجربی انعکاس پیدا می‌کنند؛ یا به بیان دیگر، در آن نوع سینمایی که خارج از جریان غالب تعریف می‌شود. در حقیقت، تأثیر کتاب‌ها و متون نظری بیشتر بر آثاری مشهود است که خواسته‌اند سینمایی متفاوت را تجربه کنند، نه بر سینمای بدنه. در سال‌های اخیر، سینمای بدنه اساساً به سمت نوعی کمدی گرایش پیدا کرده است؛ کمدی‌ای که اصولاً نیازی به این تجویزها سینمایی ندارد. بخش دیگر هم سینمای اجتماعی است که همان مسیر رئالیسم اجتماعی را دنبال می‌کند؛ مسیری که جز در برخی موضوعات ملتهب و حساس، چندان خلاقیتی در آن مشاهده نمی‌شود. در واقع ما شاهد اتفاق ویژه‌ای در سطح فرم یا زیبایی‌شناسی نیستیم که تفاوت چشمگیری ایجاد کرده باشد. عمدتاً کتاب‌های سینمایی بیشتر در فضای آکادمیک مطرح و مورد توجه‌اند تا در میدان عملی تولید. همین امر نشان می‌دهد که رابطه جدی و مستمری میان فارغ‌التحصیلان رشته سینما و سینمای بدنه وجود ندارد. تنها تعداد اندکی از کسانی که به‌طور جدی در حوزه سینما تحصیل می‌کنند، وارد فضای بسته تولید سینمای بدنه می‌شوند؛ در حالی که اتفاقاً همین افراد می‌توانستند جریان‌های نظری و تجربه‌های تازه‌ای را وارد سینما کنند. اما به دلیل نبود سرمایه‌گذاری و حمایت ساختاری، همواره در اقلیت باقی می‌مانند و امکان تأثیرگذاری گسترده پیدا نمی‌کنند.
موج نوی ایران واکنشی به فیلم فارسی
اگر بخواهیم مقایسه‌ای داشته باشیم میان موج نوی سینمای ایران و موج نوی اروپا که بی‌تردید تحت تأثیر مستقیم نظریه‌های سینمایی، منابع مکتوب، به‌ویژه مجله «کایه دو سینما» شکل گرفت به نظر شما موج نوی سینمای ایران تا چه حد برگرفته از پژوهش‌ها، کتاب‌ها و مقالات سینمایی بود، آیا می‌توان رد این مباحث نظری را به‌طور مستقیم در خودِ فرآیند خلاقه امر سینمایی مشاهده کرد؟
موج‌های نو اگرچه همگی بر ایده «نو بودن» تکیه داشتند، اما از خصلت واحدی برخوردار نبودند. موج نوی فرانسه پیوندی عمیق با حوزه‌ی نظری و نقد سینما داشت و با هدف احیای سینما شکل گرفت؛ جریانی که مرز میان سینمای بدنه و سینمای خاص را برجسته می‌کرد و در برابر سلطه سینمای آمریکا نیز موضع داشت. بخشی از این حرکت بر نظریه‌هایی استوار بود که نسبت میان واقع‌گرایی و فرمالیسم را در سینما برجسته می‌ساختند. در ایران اما موج‌های سینمایی بیشتر پاسخی به وضعیت موجود سینما بودند و نه لزوماً تلاشی برای احیای آن بر پایه‌ی نظریات. به‌طور کلی، موج نو در هر کشور مسیر مشخص و واحدی نداشت؛ برخی با هدف بازسازی سینما و تأکید بر مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی شکل گرفتند عمدتاً در اروپا و آمریکا در حالی که در کشورهای دیگر بیشتر تابع شرایط اجتماعی و سیاسی بودند. در ایران، موج نو بیش از آنکه به نظریه متکی باشد، تلاشی بود برای ایجاد وضعیتی متفاوت از جریان اصلی سینما، همان چیزی که هوشنگ کاووسی «فیلمفارسی» نامید؛ جریانی که بر نوعی سینمای عامه‌پسند استوار بود. واکنش به این سینمای بدنه، چه در فرم و چه در مضمون، به شکل‌گیری موج نویی انجامید که البته از نظر بنیادهای نظری شباهت چندانی با موج نوی فرانسه نداشت. نمونه‌ای مشابه نیز در آمریکای لاتین پدید آمد که بعدها عنوان «سینمای سوم» گرفت. بنابراین، هرچند موج‌های نو در نقاط مختلف جهان گاه بر یکدیگر تأثیر می‌گذاشتند، اما هرکدام خصلت و بنیان ویژه‌ی خود را داشتند و از این رو، موج نوی ایران را نمی‌توان به‌طور مستقیم با موج نوی فرانسه مقایسه کرد.
مطالعات نظری و پژوهشی سینما چطور می‌توانند روی خودِ امر سینما و روند سینمایی شدن سوژه‌ها اثر بگذارد؟
این پرسش ما را به همان سؤال بنیادینی برمی‌گرداند که در آغاز تاریخ سینما نیز مطرح بود: «سینما چیست؟» در روزهای نخست پیدایش این هنر، بحث‌های جدی درباره ماهیت و هویت سینما شکل گرفت؛ پرسش‌هایی که از منظر فلسفی، روان‌شناختی یا در مقایسه با سایر هنرها طرح می‌شد تا این پدیدار نوظهور را شناسایی کنند. اما وقتی سینما پیش رفت و به دهه ۱۹۶۰ میلادی رسید، همین پرسش دوباره مطرح شد: «سینما چیست و چه باید باشد؟» در این مقطع، مقالات آندره بازن نقش مهمی ایفا کردند. او از یک‌سو بر واقعیت هنری سینما تأکید داشت و از سوی دیگر این پرسش را طرح می‌کرد که اگر سینما صنعتی است، تا چه اندازه بُعد صنعتی آن می‌تواند بر ماهیت هنری‌اش تأثیر بگذارد. همین بحث‌ها به شکل‌گیری نظریه مؤلف انجامید؛ نظریه‌ای که ابتدا در فرانسه مطرح شد و بعدها در سینمای آمریکا برجسته شد، به‌ویژه در نوشته‌های اندرو ساریس. اما خاستگاه این نظریه به همان تأملات منتقدان فرانسوی بازمی‌گشت که بر مؤلف بودن فیلمساز تأکید داشتند؛ فیلمساز به‌عنوان خالق و نقطه آغاز اثر سینمایی، که می‌تواند در برابر وجوه صنعتی و استودیویی سینما مقاومت کند و زیبایی‌شناسی مستقل خود را شکل دهد. از همین منظر بود که ایده دوربین قلم مطرح شد؛ مفهومی که فیلمساز را در جایگاه یک مؤلف روشنفکر قرار می‌داد، یعنی کسی که با فیلم می‌نویسد و اندیشه‌اش را بیان می‌کند. همه این‌ها نشان می‌دهد که در آن دوره، وجه نظری و ملاحظات انتقادی در نوشتار سینمایی نقشی کاملاً قدرتمند و تعیین‌کننده داشتند.
بنابراین می‌توان گفت این دوره‌ای از تاریخ سینماست که بار دیگر هویت خود را به پرسش می‌کشد. به همین دلیل، موج نو پاسخی است به همان پرسش بنیادین «چیستی سینما». حتی برخی از فیلم‌ها در این دوره، خودشان به نوعی مانیفست فلسفی بدل می‌شوند؛ همانند «از نفس افتاده» ساخته ژان‌لوک گدار که نه صرفاً یک فیلم، بلکه نوعی بیانیه سینمایی است؛ بیانیه‌ای که می‌توانست در قالب یک کتاب نوشته شود اما در نهایت به تصویر درآمد. این وضعیت نشان می‌دهد که در آن دوره، پیوندی جدی و مؤثر میان اندیشه نظری و وجه تولیدی فیلم‌ها وجود داشت؛ به گونه‌ای که نوشتارها و کتاب‌های سینمایی نقشی تعیین‌کننده ایفا می‌کردند. اما در ایران، اگر بخواهیم به دوره‌ای اشاره کنیم که تأثیر نظریه‌ها و کتاب‌های سینمایی بیش از همه در آثار دیده شد، باید به سال‌های دهه هفتاد بازگردیم. در این دهه، هم در سینما و هم در تئاتر، نوعی جهش و دگرگونی رخ داد که نشان می‌داد مطالعات دانشگاهی و پژوهش‌های سینمایی می‌توانند مسیر هنر را به سمت افق‌های تازه‌ای هدایت کنند. با این حال، همیشه قدرت سرمایه و رویکرد صنعتی سینما در برابر این جریان ایستاده است. در نهایت، همان‌طور که امروز نیز مشهود است، کفه سرمایه و بازار بر اندیشه و پژوهش غلبه کرده و سینما بیش از هر چیز تحت سیطره اقتصاد و کاسبی قرار گرفته است.
تنها دوره‌ای که سینمای ایران واقعاً تحت تأثیر کتاب‌ها قرار گرفت، همان دوره‌ی اقتباس ادبی بود...
حوزه نوشتار در نسبت با سینما دو مسیر اساسی را پیش روی ما می‌گذارد؛ نخست، حوزه نظری است که به‌طور مستقیم به «چیستی سینما» مربوط می‌شود. اینجا ما با نظریه‌هایی مواجهیم که نه صرفاً در سطح تکنیک یا فرم، بلکه در سطح فلسفی، جامعه‌شناختی، روان‌شناختی یا حتی در امتداد نقد ادبی، به بازتعریف جایگاه سینما در منظومه هنرها و فرهنگ می‌پردازند. این حوزه می‌تواند افق‌های جدیدی برای فیلمساز بگشاید و در واقع به او زبانی درست - متناسب باهر دوره - برای بیان سینمایی بدهد. اما بُعد دوم، پیوند میان سینما و ادبیات داستانی است؛ پیوندی که در ایران نه مستمر بوده و نه نهادی‌شده، بلکه بیشتر تابعی از فراز و نشیب‌های فرهنگی است. در برخی دوره‌ها، اقبال به ادبیات منجر به شکل‌گیری اقتباس‌های برجسته شد، اما این گرایش هیچ‌گاه به یک سنت پایدار بدل نشد. برعکس، نوعی خودبسندگی در میان بسیاری از فیلمسازان ایرانی شکل گرفت؛ اینکه کارگردان باید خود نویسنده متن هم باشد. این وضعیت متاسفانه به یک سندروم بیمارگونه بدل شد که پیامدش فاصله گرفتن سینما از ذخیره عظیم ادبیات معاصر و کلاسیک ایران بود. در حالی که برخی از مهم‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران دقیقاً محصول همین هم‌نشینی با ادبیات‌اند؛ اقتباس‌های ناصر تقوایی، بهرام بیضایی یا بهمن فرمان‌آرا نمونه‌های روشن‌اند. اما نکته اساسی این است که این رابطه نه به‌عنوان یک سنت پایدار بلکه به‌صورت مقطعی و فردی عمل کرده است. به همین دلیل، سینمای ایران از این پیوند دوگانه هم بهره برده و هم آسیب دیده، بهره برده در لحظاتی که به ادبیات و نظریه تکیه کرده و آسیب دیده در دوره‌هایی که خود را از آن بی‌نیاز دانسته است.
∎