«نولان»؛ کارگردان برخی از مشهورترین آثارِ قرن ۲۱ است. فیلم‌هایش؛ یادگاری (Memento) بی‌خوابی، بتمن آغاز می‌کند، شوالیه تاریکی، تلقین، میان‌ستاره‌ای و... بازتابِ گسترده، داشته‌اند. او را از نامدارانِ ژانر بومی بلاکباستر (Blockbuster) می‌دانند. این ژانر؛ معنای چندگانه دارد؛ اثری که برای تولیدِ انبوه، ساخته می‌شود؛‌ تِمی حرفه‌ای که گیشه و تماشاگر را هم، با خود، همراه می‌سازد؛‌ یا درامی که طیفِ مخاطبان گوناگون را سرگرم می‌کند!
عنصر اخیر (سرگرمی) همیشه، در دنیای هنر؛ موردِ مناقشه است. نکته‌ای که «سامرست موام» در کتابش (دَه رمان برتر دنیا) به آن اشاره دارد. او تمام عناصر رمان را در تحلیل شاهکارهای ادبی، موشکافی می‌کند. اما یک عنصرِ اضافه را نیز به مولفه‌های رمان‌، می‌افزاید. وی، رمان را بدون این عنصر، کم‌خاصیت، می‌داند؛ متنی که به مرور مخاطبانش را از دست می‌دهد؛ این عنصر «سرگرمی» است!
با این‌حال؛ نولان، همیشه در آثارش؛ دنیایی ژرفتر از سرگرمی محض را می‌کاود. او از نظر فکری؛ دیدگاهی اصالت وجودی (Existentialism) دارد. این نگرش را در آثارش؛ با معرفت‌شناسی (Epistemology) درهم می‌تندد. اما در بطنِ این موضوع کلی؛ دنبالِ چیز دیگری است. این مضمون محوری؛ «هویتِ شخصی» است. گاهی هم؛ در دلِ هویت فردی،‌ «چیستی حافظه»؛ یا «ساختار زمان» بررسی می‌شود. نمونه‌اش؛ فیلم مشهور «یادگاری» است؛ فیلم از آخر؛ شروع می‌شود! شخصیت محوری؛ حافظه کوتاه مدتش را از دست داده است! وی؛ حافظه‌ای بیست و چهار ساعتی دارد. روز بعدی؛ کلِ حافظه پاک می‌شود!
بنابراین؛ به کمک یادداشت‌ها، خالکوبی‌ها و عکس‌ها؛ در پیِ درک زمان، است. سراسر فیلم؛ بازی با «روایت خطی» است. چیدمانِ نماهای سیاه و سفید؛ تعریفی رمزآگین از «ساختار زمان» ارائه می‌دهند!

فیلمِ جدید؛ اگرچه پیچیدگی هویتی لئونارد شلبی (شخصیت یادگاری) را ندارد؛ اما با همان؛ چَم‌ و خمِ پُرمعمای انسانی، پرداخت شده است. فیلم؛ با یکی از تکنیک‌های اصلی سینمای نولان (جلوه‌های ویژه حقیقی) آغاز می‌شود. نمایی مدیوم؛ از کفِ زمین و قطره‌های باران است. گویی باران؛ در حالِ ساختِ اشکالی هندسی (دایره‌هایی تودرتو) است. اما، نصفِ کادر در سایه؛ و نیمه‌ی دیگرش؛ در روشنایی می‌درخشد.
بیانِ سینمایی؛ استعاری و همزمان، الفبایی می‌نماید. چراکه؛ جهان فیلم؛ برپایه‌ی همین دو استعاره (نور و تاریکی) تا پایان، پیش‌می‌رود. بنابراین؛ همه‌چیز در این بستر «دو معنایی»، شکل می‌گیرد؛ و در بافت دراماتیکی فیلم، معنا می‌یابد. کارگردان؛ نمای آغازین (باران) را به چهره‌ی شخصیت محوری (اوپنهایمر) کات می‌دهد. حرکت زوم دوربین (Zoom-in) در مواجهه با میمیک چهره او، لحنی پرسشگر دارد!؟ تردید بازیگر؛ بر این برداشت می‌افزاید. نگاه خیره‌اش؛ رو به پایین (تصاویر هندسی باران) است. گویی؛ چشمهایش،‌ نسبت به سایه و روشنایی؛ شک و سوال، دارد! سپس، محتوای ذهنی بازیگر؛ به دیگر مولفه‌ی جهان نولانی (تصاویر حجمی) برش می‌خورد. نمایی از آتش؛ یا انفجار است؛ شعله‌ها، زبانه می‌کشند؛ آتش، رقصی ابلیس‌وار در کادر دارد. گدازه‌هایش؛ در حال بیرون زدن؛ از قاب است.
شاید، این گونه معرفی شخصیت؛ تنها کارِ کریستوفر نولان است. او در واقع می‌گوید؛ که سازنده بمب اتم در چنین مختصاتی، پدید آمد. یعنی؛ اوپنهایمر را درست در مرکزِ یک واقیعیتِ طبیعی، نشان می‌دهد. البته؛ اله‌مان باران، یک فلش فوروارد ضمنی؛ به آینده فیلم نیز، هست؛ چون درست؛ در روزی که بمب را آزمایش می‌کنند، رگبار باران؛ مثل یک دستِ آسمانی به جانشان می‌افتد؛ و بر سر و صورتشان سیلی می‌زند. کارگردان؛ استادِ اینگونه بیانِ سینمایی است. او همیشه؛ چشم‌اندازهای متافیزکی را در فضایی طبیعی درهم می‌تند!

بعد هم که گفتار متن (Narration) سطوری از تراژدی شهیر اِشیل؛ (پرومته در زنجیر) را زمزمه می‌کند: «پرومته، آتش را از خدایان دزدید؛ و آن را به انسان بخشید، به همین دلیل، به صخره‌ای بسته شد؛ که تا ابد شکنجه شود.» فیلم؛ برداشت مستقیم از «پرومته در زنجیر» نیست؛ نسخه سینماییِ؛ کتابِ پیروزی و تراژدی جی رابرت اوپنهایمر، به شمار می‌رود. اثری که به قلمِ کای بیرد و مارتین ج. شروین نوشته شد، کتاب برنده جایزه پولیتزر (۲۰۰۶) است، آن را «پرومته مدرن» نام گذاشته‌اند.
اینجا، اصلی بنیادی؛ درباره اشتباهِ شناختی کریستوفر نولان، وجود دارد! چون اوپنهایمر؛ و پرومته به هیچ‌وجه، شبیه نیستند. چه پرومته (کهن‌الگوی یونانی) و چه؛ تراژدی پرومته در زنجیر (نوشته اِشیل) ویژگی متمایز دارند. شخصیت پرومته، گناهکار نیست؛ او در منطق مدرن، تنها یک قربانی است. وی، دو کُنش اصلی دارد؛ هر دو هم، انسانی است. نخست؛ عاشقِ آتنا دختر زئوس (خدای خدایان) است. دوم؛ آتش را (برخلاف میل خدایان) در اختیار بشر، قرار می‌دهد. کاربردِ آتش در آن منطق روایتی؛ در حد و حدودِ گرما؛ یا غذاپختن است! بی‌شک؛ بشر بدوی یا اساطیری، قدرتِ ساخت بمب اتم را با آتش ندارد! از این‌رو؛ رابطه‌ی دالی و مدلولی درام، مجازاتِ سنگدلانه‌ی پرومته را توجیه نمی‌کند.
پرومته؛ به‌خاطر دو کنش یاد شده، در کوه قاف، زنجیر شد. عقابی هر روز می‌آمد؛ جگر او را می‌خورد؛ تا شب که دوباره جگرش؛ از نو می‌روید؛ و برای غذای روز بعدی عقاب،‌ آماده می‌شد. بنابراین؛ نوع گناه پرومته و اوپنهایمر شباهتی؛ به هم ندارند. در واقع؛ اوپنهایمر، به‌خاطر گناه، سرنوشت کابوس‌وار را می‌پذیرد؛ پرومته؛ صرفاَ به‌دلیلِ تفسیر از گناه،‌ به عذاب سهمناک، دچار می‌شود. اوپنهایمر، تنهاست. تمام زمینِ برای او، خالی به‌چشم می‌آید! اما پرومته؛ مورد حمایتِ زمین است. دست‌آخر هم؛ رستمِ یونانیان (هراکلس) او را از کوه قاف، نجات می‌دهد! کُد پیچیده این است؛ نامدارترین پهلوان یونانی؛ خودش فرزند زئوس، است.
نولان پس از این اشتباهِ شناختی متن، راه درست را در اجرا می رود؛ بنابراین؛ اوپنهایمری که پرداخت می‌کند، بیشتر از پرومته؛ به «راسکول‌نیکُف» شبیه است. دانشجوی پترز بورگی؛ که هدفش اصلاح جهان بود! او بنابر؛ ایدئولوژی خودساخته‌اش؛ پیرزن رباخوار را کشت! اما در سراسر رمان (جنایت و مکافات) تاوان پس‌داد؛ درد کشید؛ و در فرایندی از زوالِ روح، قرار گرفت. انگار؛ آتش جهنم را در همین دنیا، با چشمان خود دید!
ستاره تئاتر ایرلند (کیلین مورفی) بهترین گزینه برای «راسکول‌نیکف‌سازی» نقش است. انگار او شخصیت اوپنهایمر را پُخته است. فقط؛ باید ظرافتِ پرداخت «غرور علمی» را نظاره کرد! تونالیته‌ی لحن؛ در جایی که اینشتین را تنها، «آلبرت» صدا می‌زند؛ یا ده‌ها دانشمند زیردستش را با تکیه کلامی، حرفی، خنده‌ای، کنایه، یا لطیفه‌ای؛ برای یک مسئله اثباتی، قانع می‌کند! کُپیِ راسکول‌نیکُفِ باسواد ‌و فیلسوف‌نما؛ که همیشه، یک تکیه کلام؛ برای معرفی خودش، داشت؛ «یک نجیب‌زاده هستم!»
اما، بالانسِ واژگونی این شخصیتِ قد برافراشته هم، دیدنی است. «مورفی» چنان؛ نقش اوپنهایمر را بر زمین می‌زند، که تنها، عنوانی، لقبی، نامی رنگباخته؛ از او، به جا می‌ماند! عینِ ماکتی، مقوایی، یا کالایی مصرف شده که دور انداخته می‌شود. شانه‌های فروافتاده، میمیک چهره فروریخته؛ چشمهای واژگونِ روبه‌زمین؛ از نقش فردیتی دیگر ساخته‌اند!

«مورفی»، بازیگر خاصی است. هنوز در دوبلین، می‌نشنید، ۱۵ سال گیاهخوار بود؛ و تنها به‌خاطر یک نقش جدید، حاضر؛ به لب‌زدن به گوشت شد. با این‌حال، گیاهخواری خود را حرکتی اخلاقی نمی‌دانست؛ می‌گفت؛ گیاهخواریش دو دلیل دارد؛ اول؛ به‌خاطر اعتراض به سیطره‌ی ماشین‌آلات و کودهای شیمایی بر ساختار کشاورزی است. دلیل دوم ترس ابتلا به جنون گاوی است! او، بازیگر مورد علاقه نولان به شمار می‌رود؛ در ۵ فیلمش بازی کرده؛ و بی‌شک گزینه‌ای دقیق در این فرامتنِ «جنایت و مکافات سینمایی» است. چنانکه؛ مرز بینِ اوپنهایمر و راسکول‌نیکُف را زدوده است!
اهمیتِ تئوری راسکول‌نیکُف را جامعه‌شناس نامدار (گئورگ لوکاچ) به ژرفی، درک کرد. لوکاچ؛ آینده جهان را با او تعریف می‌کند؛ یک کلانشهر کاپیتالیستی مدرن که راسکول‌نیکُف‌ها؛ در آن ظهور خواهند کرد. اما واقعیتش؛ اگرچه گناه، همیشه گناه است؛ اما قتل پیرزن رباخوار؛ در برابر ۱۲۰ هزار ژاپنی (هیروشیما- ناکازاکی) قابل مقایسه نیست. فقط؛ فرایند زندگی کابوس‌وار (سرنوشت) هردو، یکی است. نولان؛ این کابوس را با یکی از تکنیک‌های شخصی و مورد علاقه‌اش (صداهای تجربی) می‌سازد؛ یعنی در صحنه‌ای که اوپنهایمر؛ برای برای سخنرانی می‌رود! صداهایی که تماشاگران با پاهای خود؛ بر کف زمین، ایجاد می‌کنند، گونه‌ای؛ وحشتِ شنیداری، به‌شمار می‌رود؛ تکنیکی ساده؛ و در عین‌حال، شگفت‌انگیز که ساختِ کابوس، نه با تصویر؛ بلکه با صدا است!
تماشاگران با صورت‌های خندان؛ در صندلی نشسته و به تشویق می‌پردازند،‌ ناگهان، چهره افراد دگرگون می‌شود. صورت‌های خندان؛ در ثانیه‌های کوتاه، به شکلک‌هایی مخوف درمی‌آیند؛ این صحنه یادآور فضای دادگاهی «راسکول‌نیُکف»؛ یا نمونه‌های مشابه؛ دیمیتری کارامازوف؛ یا حتی ژوزف کاف (محاکمه کافکا) است. منتهی؛ شکل روایت نولان، روایتِ داستایفسکی‌وار (سیال ذهن) نیست. آنگونه که مثلاً ۸۰۰ صفحه از رمان (برادران کارامازوف) را در بستر ۲ روزه، جاسازی و روایت کند. نولان روایتش را از «گراهام سویفت» وام می‌گیرد؛ نویسنده‌ای که زمین‌آبی (WATERLAND)را نوشت.
این رمان؛ ماهیت خودِ تاریخ را ماده‌ی ساخت روایت، می‌داند. پس؛ تاریخ را به عنوان منبع اصلیِ معنا؛ در یک روایت داستانی، محور قرار می‌دهد! گونه‌ای؛ روایت‌پردازی جدید که ذاتِ ادبیات پُست‌مدرنیستی است؛ یک سبک روایی پراکنده؛ و بریده‌ بریده که «زمان» را به پاره‌ها و واحدهای مختلفی، تقسیم می‌کند. روایتی که در فیلم اوپنهایمر؛ کپیِ برابر اصل است. حتی گراهام سویفت؛ در رمانش «یک راوی دغل»؛ یا غیرِ قابل اعتماد، دارد. او انگار خودِ اوپنهایمرِ فیلم است. نکته مهم‌تر از اینها؛ تکیه بر سیالیت؛ و نامیرایی تاریخ است.
این‌گونه روایت؛ در واقع نشان می‌دهد؛ که چگونه گذشته؛ به آینده منجر می‌شود. همه موارد یاد شده؛ به شکلی فرمولیزه و بنیادین در فیلم جاسازی شده‌اند. این نکته آخری؛ ما را به یاد دیالوگ اینشتین و اوپنهایمر می‌اندازد! واکنش اینشتین؛ خیره‌کننده است. او می‌گوید: «دکتر اوپنهایمر! سرانجام با فیزیک کوانتوم؛ به قطعیت رسیدی! حالا که می‌خواهی؛ بمب بسازی، نصفِ پژوهش‌هایت را در اختیار نازی‌ها بگذار! آن وقت، دو طرف بمب داردند. پس، بین جهان، توازنی برقرار می‌شود!»
دانشمند شهیر دنیای فیزیک (اینشتین) در این فیلم، حضوری سایه‌وار، دارد. کارگردان؛ از او یک کاراکتر نیرومند دراماتیکی، نساخته است. پیرمردی سالخورده می‌نماید؛ بیشتر در حالِ پیاده‌روی است، انگار بیشتر ارتباطش؛ با جنگل و رودخانه؛ یا گل و گیاه است. صد البته؛ اشتراک فکری خاصی هم؛ با دانشمندان فیلم، ندارد. اما حضورِ سایه‌وارش، باعث همان توازنی است؛ که در دیالوگ آینده‌نگرانه‌اش می‌گوید!

نکته دوم حضورِ او؛ به پرسش بنیادین مخاطبان فیلم بر می‌گردد؟ اینکه؛ اصلاً چرا کریستوفر نولان؛ به سراغ اوپنهایمر، رفته است. جواب اینجاست! چون جهان تا ابد، سیکلِ چرخان دو قطبی خود را حفظ، خواهد کرد. هستی؛ همواره، میدان مغناطیسی‌اش را خواهد داشت! دو قطب مثب و منفی؛ تا ابدیت، میدان‌داری می‌کنند؛ و جهان برپایه‌ی همین؛ گزاره‌های متضاد، پیش‌ خواهد رفت. پس دانشمند بدنام (اوپنهایمر) ضرورت حضور دانشمند خوشنام (اینشتین) است. چنانکه در ابتدای فیلم نیز؛ کارکردان با باران؛ قطب‌های متضاد را در سایه و روشنایی می‌سازد!
نکته سوم؛ دقیقا، روایتگر دیالوگ درخشانِ یکی از شخصیت‌های فیلم (استراوز) است. او می‌گوید: «مبتدی‌ها؛ به دنبال خورشید می‌دوند و می‌سوزند، اما قدرت؛ همیشه در سایه می‌ماند!»
استراوز؛ کسی است که؛ سرنوشت کابوس‌وار را سر راه اوپنهایمر قرار می‌دهد! منظورش؛ از دیالوگ بالا، مقایسه خود و اوپنهایمر است. اما، در تاویلِ فرامتنی دیالوگ، می‌توان؛ به مقایسه دو دانشمند؛ در کلِ «ساختار روایتی تاریخ» رسید. این حقیقت که؛ نیمی از جمعیت کره‌زمین، اسم اینشتین را شنیده‌اند؛ اما، شاید؛ نیم‌درصد از این جمعیت؛ نامِ اوپنهایمر به گوششان، نخورده است!
کشفِ دنیای نولان؛ در همین لابه‌لای سطورش است. همیشه سنتزی متفاوت، در تلاقی تِز و آنتی‌تزهایش، رخ می‌نماید! آنچنانکه؛ «نیلز بور»، استاد فیزیک کلاسیک در دیالوگی برای اوپنهایمر شرح می‌دهد: «جبر، مثل نت‌های موسیقی روی کاغذ است؛ نکته مهم، توانایی خواندن نت‌ها نیست؛ توانایی شنیدنِ موسیقی است! می‌توانی موسیقی را بشنوی رابرت؟»

۵۷۵۷