از نظر تماتیک، فروشنده ادامه مسیر فیلم‌های اخیر اصغر فرهادی به نظر می‌رسد. باز هم با داستان زوجی سر و کار داریم که پس از مواجهه با یک بحران بزرگ، بر سر دوراهی بزرگی قرار می‌گیرند: پایبندی به واقعیت وجودی خود یا سازش با تحولات منفی و احتمالاً برگشت‌ناپذیر ناشی از بحران به وجود آمده. یک بار دیگر با شخصیت‌هایی سر و کار داریم که نمی‌توانند از پس تناقضات درونی‌شان بر آیند. تناقضاتی که به خصوص در شخصیت عماد (با بازی بسیار خوب شهاب حسینی) به چشم می‌خورند. با این وجود، فروشنده تفاوت‌هایی با فیلم‌های قبلی فرهادی دارد که بخشی از این تفاوت‌ها به خاطر منابع ارجاع فیلم به وجود آمده‌اند.

در بسیاری از مطالبی که تاکنون در ایران در معرفی یا بررسی نمایشنامه مرگ فروشنده (آرتور میلر) منتشر شده، محوریت بحث با بررسی وجوه ضد سرمایه‌داری یا آن طور که خیلی‌ها اشاره کرده‌اند، ضد «رؤیای آمریکایی» اثر بوده است. قابل انکار نیست که مرگ فروشنده واجد خصوصیاتی است که این نمایشنامه را به اثری در انتقاد از نظام سرمایه‌داری تبدیل کرده‌اند. با این وجود به نظر می‌رسد آش آن قدر هم که چپ‌گرایان سر و صدا کرده‌اند شور نیست و نگرش چپ با فرو کاستن مرگ فروشنده به اثری صرفاً ایدئولوژیک، در حق نمایشنامه مشهور میلر ظلم کرده است. هیچ اثری صرفاً به خاطر موضع‌گیری‌های ایدئولوژیک چنین قوت نمی‌گیرد. آن چه تا حد زیادی مغفول مانده، این نکته است که مرگ فروشنده واجد وجهی دیگر نیز هست که اتفاقاً نقشی بسیار کلیدی‌تر در کیفیت فعلی نمایشنامه بر عهده دارد. کمتر به این نکته اشاره شده که مرگ فروشنده، نمایشنامه‌ای انسان‌گرایانه هم هست؛ به این معنی که در میان غرغرهای ایدئولوژیک، نقش فرد را در سرنوشتش فراموش نکرده و از قضا بر آن تأکید هم می‌کند. میلر توانسته شخصیت پیچیده‌ای (ویلی رومان) خلق کند که بحران فعلی‌اش تا حد بسیار زیادی ریشه در تصمیمات گذشته دارد و بخشی از فکر او درگیر این سؤال است که آیا خودش در ایجاد این مشکلات مقصر بوده یا دیگران (این دغدغه به شکلی رقیق‌تر در برخی دیگر از شخصیت‌های نمایش به خصوص پسر بزرگ ویلی هم دیده می‌شود). این پرسش ظاهراً پاسخ ناپذیر، بحران روحی ویلی را تشدید کرده و او را به سمت فروپاشی روحی و عصبی پیش می‌برد. حالا اصغر فرهادی هفتمین فیلم بلند داستانی‌اش در مقام کارگردان را با ارجاعات آشکاری به نمایشنامه مشهور آرتور میلر ساخته و خوشبختانه با هوشمندی بالا و با کنار زدن پوسته خشک ایدئولوژیک نمایش، به همان جنبه‌ای توجه کرده که مرگ فروشنده را به اثری مطرح در تاریخ نمایش‌نویسی تبدیل کرده است. توجه فرهادی به شخصیت‌هایی که ریشه بحران‌هایشان در اقدامات به ظاهر کوچک و بی‌اهمیت خودشان در گذشته نهفته است، یکی از برگ‌های برنده او در فیلم‌های اخیرش به شمار می‌رود و حالا، در فروشنده، این تم به شکلی قوی‌تر از تمام آثار قبلی فرهادی قابل ردیابی است. اینجا هم مثل مرگ فروشنده با افرادی روبه‌رو هستیم که نمی‌توانند مرز درستی میان نقش خود و دیگران در اتفاقات رخ داده قائل شوند و همین، بحران اولیه به وجود آمده را گسترش می‌دهد.

اما به نظر می‌رسد آرتور میلر تنها منبع ارجاع فرهادی در این درام اجتماعی «هیچکاک – بیضایی – پولانسکی» وار نبوده است. فرهادی پیش از این هم نشان داده که چه استعدادی در زمینه روایت‌های داستان‌های معمایی عمیقاً پر تعلیق و پر کشش دارد و در فروشنده هم پس از مقدمه‌ای کم و بیش طولانی، یک آتش‌بازی تقریباً نیم ساعته برای تماشاگر به راه می‌اندازد. در این مسیر، اجرای خوب فرهادی هم به کمک فیلمنامه حساب شده‌اش آمده است. این نکته – مطابق انتظار – به خصوص در شیوه کار فرهادی در فضاهای بسته خودش را نشان می‌دهد. مانند فیلم‌های قبلی فرهادی، مهم‌ترین سکانس‌های فروشنده هم در محیط آپارتمان رخ می‌دهند؛ با این تفاوت که اگر در جدایی نادر از سیمین و گذشته به نظر می‌رسید تأکید فرهادی بر چارچوب‌هایی که شخصیت‌ها را در خانه محصور می‌کنند به انتقال حس درماندگی و گرفتاری آدم‌ها در چنبره‌ای منجر می‌شود که خودشان در شکل‌گیری‌اش نقش داشته‌اند، در فروشنده همه چیز حالتی کلاستروفوبیک دارد. دو نفر از شخصیت‌های فیلم علناً اعلام می‌کنند که از حضور در محیط‌های بسته می‌ترسند و تقریباً هر سکانسی در یک محیط بسیار کوچک – حمام، اتاق خواب، آشپزخانه و... – مقدمه‌ای بر یک بحران یا نقطه عطف هولناک است. شخصیت‌ها در محیط‌های تنگ و بسته است که خوی واقعی خود را نشان می‌دهند؛ شیوه‌ای از تعلیق‌آفرینی که رومن پولانسکی استاد به تصویر کشیدنش است. از سوی دیگر هر چند داستان فیلم – لااقل تا میانه‌هایش– شباهت غیر قابل انکاری به یکی از فیلمنامه‌های بهرام بیضایی، حقایق درباره لیلا دختر ادریس، دارد، اما شیوه پیچیده حرکت کاراکترهای فیلم به سمت ادغام در شخصیت‌های نمایشی که دارند اجرا می‌کنند، بیشتر یادآور رویکرد بیضایی در یکی دیگر از شاهکارهایش – مرگ یزدگرد – است. طبیعتاً استفاده از پس‌زمینه تئاتر (با آن طراحی صحنه درجه یکش) برای تأکید بر بخشی از درونمایه فیلم، نکته‌ای است که ذهن تماشاگر را بیشتر به سمت آثار استیلیزه‌ای همچون فیلم‌ها و نمایش‌های بهرام بیضایی متمایل می‌کند. فرهادی موفق می‌شود تمام این المان‌های سبک‌گرایانه را در قالب یک درام واقع‌گرا را روایت کند و این، شاید مهم‌ترین شاهد بر اجرای پخته فرهادی در تازه‌ترین فیلمش باشد.

اما تفاوت‌ها فقط به ارجاعات فیلم باز نمی‌گردد.

این بار فرهادی کهن‌الگوی «انتقام شخصی» را به یکی از محورهای فیلم بدل کرده است. کمی کمتر از نیم قرن پیش، زمانی که قیصر بدون مراجعه به پلیس، پاشنه‌های کفشش را ور می‌کشید تا به سراغ کسانی برود که از خواهر او هتک حرمت کرده و برادرش را به قتل رسانده بودند، بزرگ‌ترین مانع اخلاقی بر سر راه او از سوی خان دایی گذاشته می‌شد که اعتقاد داشت چاقو کشیدن در مقابل دشمن غیر اخلاقی است. اما در فیلمی مثل فروشنده به نظر می‌رسد که تعیین ارزش‌ها به معضل بسیار پیچیده‌تری تبدیل شده است. اینجا از صراحت اخلاقی فیلمی مثل قیصر خبری نیست. فرهادی اثرش را به کاوشی اخلاقی در مورد انتقام و مفهوم عدالت تبدیل می‌کند. بدون این که نیاز به انتخاب قطعی یکی از این دو مسیر باشد، می‌توان گفت تلاش همیشگی فرهادی برای فاصله گرفتن از شخصیت‌ها و عدم قضاوت قطعی در مورد دیدگاه آنها در این فیلم هم به چشم می‌خورد؛ با این تفاوت که این بار این نگرش قدیمی در بستری جدید روایت می‌شود و همین است که تماشای فروشنده را به تجربه‌ای متفاوت با آثار قبلی فرهادی تبدیل می‌کند. هر چند به نظر می‌رسد صراحت اخلاقی بیشتر و فرار از محافظه‌کاری در مورد فیلمی با این قطب‌بندی‌های آشکار می‌توانست به اثر برانگیزاننده‌تری ختم شود، اما برتری فروشنده بر فیلمی چون گذشته در این است که این بار تقابل شخصیت‌ها به جای خنثی کردن تأثیر حضور یکدیگر، باعث تشدید تضاد اخلاقی میان آنها شده و این – لااقل – باعث می‌شود که فرار قابل انتظار فرهادی از رسیدن به نتیجه‌ای قطعی، باعث تبدیل شدن فیلم به اثری کم‌خاصیت و کم‌تأثیر نشود. در چنین شرایطی به نظر می‌رسد بیخودی شلوغش کرده‌اند. ماجرا ربطی به «غیرتمند» یا «ضد غیرت» بودن فیلم ندارد. فروشنده فیلمی در مورد بزنگاهی است که عدالت فردی در تضاد با عدالت اجتماعی قرار می‌گیرد و از دید فیلمساز، حالا دیگر هیچ کدام از این دو به سادگی بر دیگری برتری نمی‌یابند؛ بر خلاف سازنده قیصر که با صراحت طرف عدالت فردی را می‌گرفت.

با این وجود، فروشنده از همان مشکلی رنج می‌برد که در جدایی نادر از سیمین به شکلی رقیق و در گذشته به شکلی به مراتب غلیظ‌تر وجود داشت. در بخش‌هایی از فیلم می‌توان حضور خالق قهاری را احساس کرد که سر نخ شخصیت‌ها را در اختیار دارد و آنها را به هر سمتی که می‌خواهد می‌کشاند. به طوری که گاهی به نظر می‌رسد این رخدادها و پیچ‌های داستانی جزیی نیستند که از دل طرح کلی به وجود می‌آیند؛ بلکه برعکس، این طرح کلی است که تابع جزییات داستانی است. مهندسی‌شدگی بیش از حد، عنصری است که در دقایقی تأثیر فیلم را کم‌رنگ می‌کند. از سوی دیگر حضور چند لحظه و دیالوگ گل‌درشت در فیلم از آن مواردی است که از اصغر فرهادی بعید بود. به عنوان مثال کل ماجرای زنی که در تاکسی از نحوه نشستن یک مرد معذب است قرار است تم اصلی فیلم را به زور به بیننده حقنه کند. در واقع از نظر داستانی، این خرده داستان هیچ تأثیری بر کنش‌های اصلی فیلم ندارد و حضورش عملاً فقط به درد انتقال پیام و مفهوم اصلی فیلم می‌خورد. فرهادی در بهترین فیلمنامه‌هایش بدون توسل به این ایده‌های بی‌ربط و خلق‌الساعه موفق به انتقال مفاهیم مورد نظرش می‌شد. اشاره به ترک ایجاد شده روی شیشه خانه و سپس دیوار اتاق خواب درهمان اوایل فیلم هم یکی از همین اشارات گل‌درشت است. ضمن این که فیلم علی‌رغم نیم ساعت پر پیچ و خم انتهایی، از نظر تکان‌دهندگی احساسی به پای بهترین فیلم‌های فرهادی نمی‌رسد؛ گر چه فرمول فرهادی کماکان جواب داده و فروشنده می‌تواند تماشاگر را مشتاق فهمیدن پیچ‌های داستانی و سرنوشت شخصیت‌ها نگاه دارد.

سید آریا قریشی/ کافه‌سینما

شهریور ماه 1395