محمدحسن خدایی
روزهای پاییزی تئاتر فرا رسیده و بسیاری از اجراها، استقبال اندکی را شاهد هستند. به هر حال تماشای تئاتر به فضایی آرام و چشم‌انداز اجتماعی امیدبخش احتیاج دارد و به نظر می‌آید التهابات سیاسی که در خاورمیانه بعد از هفت اکتبر رخ داد، تا اطلاع ثانونی حال و هوای مردمان منطقه را دگرگون کرده و مسائل ژئوپولتیکی، بر تمامی شوونات زندگی سایه افکنده و نظم تازه‌ای را به همگان تحمیل کرده است. حتی انتخاب مجدد ترامپ در کسوت ریاست جمهوری ایالات متحده امریکا و زمزمه اجرای دوباره فشار حداکثری، بر نگاه شهروندان به آینده اقتصادی و سیاسی کشور و انتظاری که از گشایش‌ها یا فروبستگی‌ها می‌کشند سایه افکنده و نسبت آنان را با وضعیت کلی جامعه، واجد مازادی مبتنی بر عدم اطمینان کرده است. بنابراین کم‌رونقی سالن‌های تئاتر و در مقابل استقبال از اجراهای کمدی و سلبریتی‌محور، امری است قابل پیش‌بینی چراکه برای جامعه خسته و مستاصل این روزهای ما، «تئاتر تفکر» محلی از اعراب ندارد و این عنصر سرگرمی‌سازی است که می‌تواند جالب توجه باشد. تجربه ثابت کرده در زمانه عسرت و حسرت که افسردگی عمومی دامن جامعه را فرا می‌گیرد، رفتن به سالن نمایش و تماشای تئاترهای کمدی، نوعی مکانیسم دفاعی است برای مواجهه با مشکلات زندگی و فراموشی فشارهای پیدا و پنهان جامعه. تئاتر در نقش یکی از راه‌های‌گریز، این امکان را فراهم می‌کند که نوع دیگری از زندگی را تخیل کنیم و از منطق تقلیل‌گرای اینجا و اکنون فراتر رویم.
حال با توضیحاتی که بیان شد می‌توان به دو اجرایی پرداخت که این شب‌ها در تئاتر کلانشهر تهران بر صحنه بوده و تلاش دارند با شیوه اجرایی بخصوص خویش، شکلی از رابطه با تماشاگران را سامان دهند که بر تعامل استوار بوده و می‌توان گفت مشارکت‌جویانه است. اجرایی همچون «کمی شبیه تئاتر» به نویسندگی و کارگردانی میثم زندی از آن دسته نمایش‌هاست که مدام امر تئاتریکالیته را به تعلیق درآورده و بر «تمرین-اجرا» بودن‌اش تاکید دارد. اجرایی پسامدرن که سازوکارش را در ساختن تئاتر، پیش چشم مخاطبان آشکار می‌کند و از این منظر، تنه به متا-تئاترهایی می‌زند که کمابیش بر همین منطق آشکارکنندگی بنیان نهاده شده‌اند. قصه نمایش ساده است: یک زوج بازیگر، یعنی فاطمه زندی و داریوش رشادت، در چند اپیزود متوالی، می‌خواهند مرز مابین صحنه و پشتِ صحنه برداشته شود و تماشاگران شاهد اجرایی باشند که لحظه تحقق‌اش هنوز فرا نرسیده یا مدتی است که از دست رفته. بنابراین با فرمی تکه‌پاره روبرو هستیم که مثل اغلب آثار پسامدرن، مرکززدایی شده است و به هیچ وجه نمی‌تواند کلیتی یک‌پارچه و تمام عیار بسازد. پس جای تعجب نخواهد بود که اجرا نه بر «تئاتربودگی» که بیشتر بر کمی شبیه تئاتر بودن خود تاکید کرده و در این مسیر، تماشاگران را نیز با دعوت به مشارکت و تعامل همراه خود کند. بدین منظور ساختاری اپیزودیک بکار گرفته می‌شود که گویی در هر اپیزود، تمنای اجرای یک نمایشنامه کامل به نمایش گذاشته شود که هنوز امکانش مهیا نیست و فقط می‌توان به تکه‌ای از آن قناعت کرد و به همان اندازه اندک از آن کیفور شد.
در این شیوه اجرایی، بدن بازیگر، بیش از آنکه یک نقش را بازنمایی کند، حضور بی‌واسطه خویش را تجربه می‌کند. یعنی مدام داریوش رشادت و مریم زندی را مشاهده می‌کنیم که با نام اصلی خویش، آن یکی دیگر را خطاب کرده و در صورت نیاز، به بازنمایی یک نقش در یک نمایشنامه مشغول می‌شوند. در این شیوه اجرا، تنش مابین خود و نقش، در طول پروسه تمرین، به نمایش گذاشته شده و این حقیقت عیان می‌شود که بازنمایی یک «نقش»، اغلب دچار بحران است و یک بازیگر، کار سختی دارد که از خود جدا شده و یک نقش را بازنمایی کند. در انتهای نمایش، وقتی هر دو بازیگر بر صحنه حاضر شده و ژست‌هایی بر اساس گفتار کارگردان به اجرا درمی‌آورند می‌توان این نکته را به ادراک نشست که اجرا، یک جهان هیبریدی را پیشنهاد می‌دهد که از ارجاع به متون مختلف نشات گرفته و نمی‌تواند به عنوان یک ساختار خودآیین، استقلال خویش را از رمان‌ها، نمایشنامه‌ها و دیگر آثار هنری اعلام کرده و اجرایی کند. چراکه نمایش «کمی شبیه تئاتر» دعوتی است به تماشای جهانی که از تئاتربودگی تمام‌عیار دست شسته و با تساهل و تسامح، پرفورمنسی است که میل آن دارد مرز صحنه با پشت صحنه تا حد ممکن کمرنگ شود و بجای تماشاگر منفعلی که بر صندلی سالن قشقایی نشسته و از یک فاصله امن به تماشای «تمرین-اجرا» داریوش رشادت و مریم زندی مشغول است، جسارت کند و در روند ساختن اجرا فعالانه شرکت کند. اینکه آیا در طول اجرا، این تعامل شکل می‌یابد یا نه، البته بستگی دارد به کیفیت حضور تماشاگران در هر اجرا، اما به نظر می‌آید «کمی شبیه تئاتر» هم توفیق چندانی در ساختن یک تئاتر تعاملی کسب نکند چراکه در بیشتر اپیزودها، تماشاگران در همان جایگاه امن خویش در سالن قشقایی نشسته و وقتی با نور عمومی که بر صحنه می‌تابد مواجه می‌شوند، در پی جستجو و یافتن تصویر خود در آیینه‌ای هستند که قرار است این مکان را همچون یک پلاتوی تمرین جلوه دهد.
حال به اجرای «سمت تاریک خرس» بپردازیم که این شب‌ها در سالن ۲ پردیس شهرزاد بر صحنه آمده و همان مسیری را طی می‌کند که قبل از این نویسنده و کارگردانی چون آرش سنجابی در این سال‌ها در جایگاه کارگردان تئاتر پیموده است. با آنکه نام نویسنده و کارگردان نمایش «سمت تاریک خرس» پویا امینی ذکر شده، اما می‌توان با تماشای این اجرا به این نکته پی برد که بار دیگر با یکی از نمایش‌های به اصطلاح رئالیسم جادویی آرش سنجابی روبرو هستیم که رویکردی پسامدرن به روایت و فضاسازی دارد و قصه‌اش را با ساختاری روایی بیان می‌کند. به هر حال می‌شود حدس زد که دلایل غیرتئاتری باعث شده، این اجرا به این شکل بر صحنه آید و نامی از آرش سنجابی در میان نباشد. اتفاقی که امید است در آینده رفع و رجوع شود و بازگشت این کارگردان باسابقه را به فضای تئاتر بدنه را ممکن کند.
قصه نمایش در رابطه با کردهای عراق در دوران صدام است و تروماهایی که از فاجعه «انفال» گریبان آنان را گرفته است. هر چهار شخصیت نمایش، در حوادث تلخ حادث شده بر مردمان کرد عراق به نوعی درگیر بوده و میان «پیشمرگه» یا «جاش» بودن در نوسان هستند. در جایی از اجرا سیروس همتی که بازیگر یکی از نقش‌های پیچیده نمایش است، تماشاگران را خطاب کرده و این پرسش را مطرح می‌کند که از نظر آنان آیا او یک پیشمرگه و مبارز است یا یک جاش و مردی خیانتکار. در این لحظه، تعاملی مابین اجرا و مخاطبان شکل یافته و پرسش و پاسخی رد و بدل می‌شود که به مباحث اخلاقی دامن می‌زند. اجرا از دادن پاسخ روشن، تا حدودی طفره رفته و وضعیت پیشمرگی یا جاش بودن را سیال معرفی می‌کند.
مشکل این اجرا به مانند آثار قبلی آرش سنجابی، روایتگری بجای بیانگری است. به دیگر سخن، صحنه‌ها بیش از آنکه از طریق کنش بدنی متعین شوند، به میانجی زبان، تعریف می‌شوند. گفتاری که مبتنی بر شاعرانگی است و همراه می‌شود با مصرف انبوهی گزین‌گویه و تاملات شبه‌فلسفی. به عبارت دیگر اگر این اجرا از خصلت دراماتیک بودن دست بردارد و فی‌المثل نمایشی پست‌دراماتیک باشد، می‌تواند به اجرایی موفق‌تر بدل شود. اجرایی با استفاده از عکس، خطابه، سند تاریخی و موارد دیگر مستندسازی. نمایش «سمت تاریک خرس» می‌خواهد یک فاجعه را به تئاتر تبدیل کند اما سیاست اجرایی‌اش در این رابطه، سردرگم و کمابیش سیاست‌زدایی‌شده است. اینکه چگونه بتوان به فاجعه چشم دوخت و رادیکال‌ترین شکل اجرایی را انتخاب کرد همان مسئله‌ای است که سیاست بازنمایی را بار دیگر به یک امر استراتژیک تبدیل می‌کند. فاجعه «انفال» با این شکل از روایتگری و مصرف گزین‌گویه و حضور بدن‌هایی که فاقد ژست هستند می‌شود یکی از هزاران موضوعات حقوق‌بشری تاریخ بشر که بیش از این صدها بار به آن پرداخته شده است. نمایش «سمت تاریک خرس» نمی‌تواند گسستی در این روند ایجاد کند. چراکه ورود به این عرصه، سیاست اجرایی رادیکال و خلاقانه‌تری احتیاج دارد. نکته‌ای که چندان در این اجرا مشاهده نمی‌شود.