محدثه واعظی‌پور: با فرهاد صبا از نظر زمانی دوازده ساعت فاصله داریم و این، هماهنگی برای انجام گفت‌وگو را کمی پیچیده می‌کند. علاقه هردو ما به سینمای رسول ملاقلی‌پور و فیلم «سفر به چزابه» بالاخره ما را رو در روی هم می‌نشاند، گیرم به کمک یکی از پیام‌رسان‌هایی که گاهی با نوسان‌هایش روند گفت‌وگو را مختل می‌کند.

پس از حدود دو ساعت صحبت کردن درباره سینما، رسول ملاقلی‌پور، «سفر به چزابه» و «نجات یافتگان» همه دریغم این است که فیلمبردار تعدادی از بهترین فیلم‌های سینمای ایران، این روزها در غربت و دور از سینما است. این گفت‌وگو، برای انتشار در یادنامه «رسول» انجام شده است.

بعد از پیروزی انقلاب با حذف ستاره‌ها و چهره‌های شاخص آن سینما نسلی تازه وارد سینما شد. در کنار کارگردان‌ها و بازیگرهای نسل جدید، چند فیلمبردار خوب هم به سینمای ایران اضافه شدند. شما، تورج منصوری و محمود کلاری از نام‌های معتبر آن دوره هستید. چه اتفاقی افتاد که در بخش فیلمبرداری هم به اندازه کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی رشد کردیم؟

اگر بخواهم در یک جمله بگویم فیلمبرداری سانسور نداشت و به همین دلیل رشد کرد. یعنی مسئول یا مدیری نمی‌توانست به شما بگوید چگونه فیلمبرداری کنید. در کنار این موضوع نقش مدیرانی مثل آقای انوار و بهشتی در رشد سینمای ایران در آن مقطع حذف نشدنی است. آن‌ها شرایطی را فراهم کردند که نسلی توانستند خوب کار کنند؛ نسلی که برای‌شان سینما جدی و باارزش بود و به دنبال انجام دادن کار ماندگار بودند.

شما قبل از این که وارد سینما شوید فیلمبردار تلویزیون بودید. چرا قبل از انقلاب وارد سینما نشدید؟

قبل از انقلاب قرار بود یک فیلم سینمایی فیلمبرداری کنم. در ساختمان فعلی خانه سینما یک دفتر فیلمسازی بود، که از من دعوت به کار کردند. آن‌جا موقع معرفی کارشان به من گفتند این کار، سخت نیست، ما سه پایه استفاده نمی‌کنیم. اگر سی روزه کار را تمام کنید دستمزدتان ۱۵ هزار تومان می‌شود و اگر بیست روزه کار جمع شود، ۲۰ هزار تومان. فیلمبردار آن روزها در سریع جمع شدن یک فیلم و پایین آمدن هزینه‌ها موثر بود. اصلا از آن جو خوشم نیامد و سر آن کار نرفتم.

گویا دوره‌ای فیلم تبلیغاتی هم می‌ساختید؟

بین سال‌های ۵۰ تا ۵۴ در تلویزیون تصویربردار بودم و فیلم تبلیغاتی هم می‌ساختم. خودم سناریو می‌نوشتم، پلان‌بندی می‌کردم و می‌رفتم سر لوکیشن فیلمبرداری می‌کردم. روی نگاتیو ۳۵ فیلم می‌گرفتم. بازار خوبی بود و درآمد بالایی داشت. تمرین خوبی برای فیلمسازی بود، شما باید موضوعی را در زمانی کوتاه بیان می‌کردید و باید در آن فرصت محدود، مخاطب جذب می‌کردید. سه برنامه تلویزیونی به نام «از صفر تا بی نهایت» نوشتم و کارگردانی کردم. چند سریال و مستند تصویربرداری کردم تا به اوایل دهه شصت رسیدیم.

مستند هم کار می‌کردید؟

بله، فیلمبردار وقتی مستند کار می‌کند نوع نگاهش به فیلم تغییر می‌کند. یک جمله معروف وجود دارد با این مضمون که هر آن‌چه می‌بینید باور نکنید، حقیقت همیشه پشت چیزی پنهان است. این ایده از نظر من اساس و اصل سینماست. تصویری که می‌بینید معنایی دارد و نباید در لایه اول متوقف شوید. مثلا «خانه دوست کجاست؟» که داستانی مهیج و پر فراز و فرود ندارد، اما داستانی عمیق دارد. آن معناست که شما را درگیر فیلم می‌کند.

مستند جنگی هم فیلمبرداری کردید؟

بله، زمان جنگ در جبهه تصویربرداری می‌کردم. در مستند «پل آزادی» که میانه جاده آبادان یا خرمشهر به اهواز بود، من و دوست فیلمبردارم وارطان وارطانیان که در تلویزیون کار می‌کرد، چند لنز را سر هم کردیم تا بتوانم تصویر رزمنده‌ها را در آب بگیریم، وقتی در تاریکی شب از روی پل عبور می‌کردند. یکی از دشواری‌های کار آن‌جا این بود که به دلیل شرایط نه می‌شد به سوژه نزدیک شد و نه می‌شد نورپردازی زیاد و شدیدی انجام داد. آن زمان دوربین ویدئویی با حساسیت بالا و قابل حرکت مثل الان وجود نداشت.

در فیلمبرداری، معناست که تماشاگر را درگیر می‌کند یا زیبایی تصویر؟

اگر می‌خواهید تصویری شیک، کارت پستالی و فریبنده داشته باشید به واقعیت وفادار نیستید. اما اگر تصویرتان واقعی باشد شاید از آن منظر جذاب نباشد؛ اما از منظری دیگر زیباست. بخش اول عمیق نیست و کارکردی ندارد اما بخش دوم عمیق‌تر است. به نظر من فیلمبرداری دو نوع است، فیلمبرداری در خدمت موضوع و فیلمبرداری در خدمت فیلمبرداری. فیلمبرداری در خدمت فیلمبرداری از نظر من ارزش افزوده ندارد و در خیلی از فیلم‌ها می‌بینیم و زود هم فراموش می‌شود.

با این تعریف در «سفر به چزابه» و «نجات یافتگان»، فیلمبرداری در خدمت موضوع است.

شما فیلم جنگی قبل و بعد از این فیلم‌ها زیاد دیده‌اید، خیلی از آن‌ها فراموش شده. البته من همه آن‌ها را ندیده‌ام و درباره همه قضاوت ندارم. قطعا در تعدادی از این آثار فیلمبرداری در خدمت موضوع بوده است.

تمام تلاش ما در سینما نزدیک شدن به واقعیت است. حتی در نمونه‌ای مثل «سفر به چزابه»، شما نزدیک به واقعیت دفاع مقدس حرکت می‌کنید، آن‌جا جبهه نیست. ما سراغ تصویرهای جذاب و زیبا نرفتیم. تصویر چرک است پر از دود و خاک، کارت پستالی نیست. این تعمدی بوده. در انتخاب لنز و دوربین دقت کردیم که فضای واقعی جبهه به ذهن مخاطب نزدیک شود.

در «سفر به چزابه» یک پلان طولانی به یادماندنی وجود دارد. جایی که علی (فرهاد اصلانی) و وحید (مسعود کرامتی) از پیچ و خم واقعیت و رویا می‌گذرند و به جبهه می‌رسند. آن فصل را چطور فیلمبرداری کردید؟

آن لحظه از شدت انفجار، ازدحام و شلوغی مقابل چشم‌هایم را نمی‌دیدم. گروه چهار روز روی صحنه کار کردند که از نظر سیم‌کشی و مقدمات آماده فیلمبرداری شویم. آن فصل فقط حرکت دوربین نیست، بازیگرها و هنرورها هم در حرکتند، دائم انفجار داریم. در عمق میدان هم انفجار وجود دارد. دوربین روی دست بود، دوربین سنگین و سکانس هم نفس‌گیر بود. آخر کار پاهایم توان حرکت نداشت. پلان که تمام شد، با خنده به رسول گفتم تو چیزی دیدی؟ ندیده بود. گفت روی میز مونتاژ با هم آن را می‌بینیم. این پلان نباید زیبا می‌بود، زیبا هم نیست. اگر الان زیبایی در آن می‌بینید به دلیل مفهوم و معنایی است که در آن وجود دارد و آن تراژدی شهادت آدم‌ها در جنگ است.

تصور ما از فیلمبرداری واقع‌گرا در سینمای جنگی معمولا یعنی دوربین روی دست و حرکت مدام. اما در «سفر به چزابه» دوربین گاهی ثابت است، لرزش زیادی هم ندارد.

وقتی از دوربین روی دست استفاده می‌کنید، لازم نیست دوربین مدام تکان بخورد، حتی در صحنه جنگ و جبهه هم لازم نیست دوربین متحرک باشد. تنش می‌تواند روبه‌روی شما و در صحنه شکل بگیرد. جبهه این قدر تنش دارد که به نظر من فیلمبردار لازم نیست مدام دوربین را حرکت بدهد، این کار بیشتر تماشاگر را آزار می‌دهد. این که شما مدام دوربین را تکان بدهید و حس کنید مستندسازی می‌کنید، درست نیست.

به نظرم من کار فیلمبردار این است که دیده نشود. در صحنه رفتن از زمان حال  به گذشته (زمان جنگ)  در فیلم «سفر به چزابه»، نه من و نه رسول، نمی‌خواستیم فیلمبرداری دیده شود یا تماشاگر را مرعوب کند

برای فیلمبرداری فصل عبور علی و وحید به دنیای خیال، خودم وسیله‌ای درست کردم ترکیبی از فانوسقه و کمربندی که علامت را روی آن حمل می‌کنند تا بتوانم دوربین را حرکت بدهم. وزن دوربین تقریبا بیست کیلوست، آن هم در فضای پرتنش و با دویدن. حواس‌تان هم باید به فولو و فوکوس باشد. چیزی که من دوست داشتم به تماشاگر منتقل شود، این حس بود که ما فیلمبرداری نمی‌کنیم، بلکه ما وارد یک صحنه جنگی شده‌ایم و همراه شخصیت‌ها می‌دویم و آن‌ها را تعقیب می‌کنیم. اتفاقی که در جریان است، آن‌قدر عظیم و تلخ است که ما در ثبت آن راوی بودیم.

با این که تلاش کرده‌اید دیده نشوید، اما کارتان آن‌قدر خوب است که آن پلان در ذهن همه مانده.

به نظرم من کار فیلمبردار این است که دیده نشود، در همین دیده نشدن باید مهارت و خلاقیتش به چشم بیاید. آن‌جا نه من و نه رسول، نمی‌خواستیم فیلمبرداری دیده شود یا تماشاگر را مرعوب کند.

قبل از «سفر به چزابه» پیش نیامده بودید با هم کار کنید؟

قرار بود فیلمبرداری «افق» را من انجام بدهم. رسول می‌خواست فیلم را اسکوپ بگیریم من موافق نبودم. به نظرم نوع آن کار طوری نبود که فیلمبرداری اسکوپ جواب بدهد، توافق نکردیم و همکاری محقق نشد. رسول تحصیل کرده سینما نبود اما هوش بالا و غریزه سینمایی غریبی داشت که در هیچ دانشکده‌ای به کسی آموزش داده نمی‌شود. هنر سینما در وجود او بود و در شرایط مناسب متبلور شده بود.

برای‌تان در خلق صحنه‌های جنگی چه چیزی مهم بود؟

به رسول گفتم تصویرهایی که می‌گیریم باید شناسنامه داشته باشد. آن موقع پشت صدا و سیما یک محوطه باز بود. گفتم در همین جا هم می‌شود جبهه را گرفت، اگر قرار به این نباشد که بخواهیم به واقعیت آن اتفاقی که در جریان است نزدیک شویم. ولی وقتی می‌رویم و آن همه کار می‌کنیم تا فضای واقع‌گرا خلق کنیم، باید به واقعیت نزدیک شویم.

وقتی فیلمنامه‌ای را می‌خوانید به این فکر می‌کنید که تصویرها چه‌قدر قوی هستند یا حس و حال فیلم برای‌تان مهم است؟

معمولا اول تصویرها را می‌بینم. اصلا به این فکر نمی‌کنم که خودم قرار است آن را فیلمبرداری کنم یا دیگری. به این فکر می‌کنم که این فیلمنامه چطور بهتر تبدیل به تصاویری نزدیک به واقعیت و قابل باور می‌شود.

با رسول ملاقلی‌پور بعد از «نجات یافتگان» به «سفر به چزابه» آمدید. احتمالا سلیقه و نگاه‌تان به هم نزدیک بوده.

رسول اهل تعامل بود. می‌شد با او صحبت کرد و به زبان و فهم مشترک رسید. البته همه پیشنهادهای من را قبول نمی‌کرد. در «سفر به چزابه» شخصیتی داریم به نام مراد چلچراغ (کیوان محمودنژاد)؛ وقتی مراد شهید می‌شود به رسول گفتم ساده از این فصل نگذریم. آن فصل، فرمانده (حبیب دهقان‌نسب) می‌آید، عینک مراد را می‌زند به چشمش و با او درد و دل می‌کند. به نوعی این سکانس اشاره‌ای به وابستگی این دو شخصیت به‌هم است. سر صحنه با اغلب کارگردان‌ها صحبت می‌کنم و به نگاه و درک مشترک می‌رسیم، پیشنهاد می‌دهم و نسبت به کار حساسیت دارم.

در «سفر به چزابه» بیشتر صحنه‌ها با لنز تله فیلمبرداری شده است، چرا؟

اگر می‌خواستیم با لنز واید کار کنیم، پرسپکتیو و فاصله ایجاد می‌کرد و همه چیز نشان داده می‌شد، دست فیلمساز با همان نمای اول رو می‌شد و تنش و حرکتی که در جبهه است از دست می‌رفت. لنزتله، تصاویر را فشرده می‌کند و آن میزان غبار و خاک و دودی که در صحنه هست را نشان می‌دهد. در فیلمبرداری «سفر به چزابه»، تجربه‌های تصویربرداری در جبهه خیلی کمکم کرد. آن موقع و با دیدن مستندها متوجه شده بودم تصویرهایی که با لنز تله گرفته‌ام، کیفیت بهتری دارد.

بین «سفر به چزابه» و «نجات یافتگان»، فیلمبرداری کدام را بیشتر دوست دارید؟

من همه فیلم‌هایم را دوست دارم و سعی کردم در اغلب آن‌ها فیلمبرداری در خدمت موضوع باشد. فیلم‌هایی هم کار کرده‌ام که دوست ندارم و درباره‌شان صحبت نمی‌کنم. در اغلب فیلم‌ها، زندگی‌ام را گذاشته‌ام، چیزی از دست داده‌ام و چیزهایی به دست آورده‌ام. این تجربه‌ها بخشی از زندگی من است و از من جدا نیست. «نجات یافتگان» فیلم بسیار خوبی است و درامی درونی دارد و «سفر به چزابه» نوآوری‌ها و تکنیک بالاتری دارد، اما هر دو فیلم قابل تعمق هستند.

شما سال‌هاست از ایران مهاجرت کرده‌اید، وضعیت سینمای ایران چقدر در مهاجرت شما موثر بوده؟ آیا از فیلمبرداری و کار در این سینما خسته شدید؟

وضعیت سینمای ایران مهم‌ترین عامل مهاجرت من بود، سینمای فعلی مطلوب من نیست. در کار ما خستگی وجود ندارد. تا زمانی که سلامت جسم و روح دارید می‌توانید کار کنید. من دنبال رسیدن به جایی نبودم که فکر کنم به آن نرسیده‌ام و مهاجرت کنم. زندگی می‌کردم و از کارم لذت می‌بردم. اما آدم‌هایی وارد این حرفه شدند که سابقه و اعتبار دیگران را نادیده می‌گیرند. سر و کله زدن با این آدم‌ها برای من سخت است. سینما قبلا چالش، رشد و زندگی بود. اما حالا نه...

به سینمای ایران بازخواهید گشت؟

فیلمنامه‌ای درباره مهاجرت دارم که منتظر دریافت پروانه ساخت آن هستم. اگر پروانه بگیرم آن را کلید می‌زنم.

۵۷۵۷