به نام انکه جان را فکرت اموخت

سلام دوستان رضام کمی بی حوصله تر از همیشه

ببخشید ک قسمت قبل نصفه موند بقدری خسته بودم ک نشد بقیشو برم با اینکه مطلبش اماده بود

ممنون از حسن همکاریتون با فیلم پلاس

چیز دیگه ایم ب نظرم نمیرسه فقط خیلی گرمه خییلیییییییییی

کروناهم ک گویا موندنیه حالاها و صاحبان صنعت و استارت اپ هاو کارافرین ها خوب میتونن نون درارن از مریضیه مردم

از طرفیم هیچ مسئولی ب هیچ جاش نیس

خیلیم عالی

انقد ماسک و دسکش زدم ک وقتی تو خونه نمیزنم حس میکنم لباس نپوشیدم لختم

بیخیال

برسیم ب کارمون

راستی ممنون ک واس خودم مینویسم این مقدمه ها رو هر سری کسی اصن نمیخونه

=============================================================

نام اثر : Persona (پرسونا) - 1966

 

کارگردان: Ingmar Bergman (اینگمار برگمن)

 

کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس، و تهیه‌کنندهٔ معاصر سوئدی بود. او از برجسته‌ترین فیلم‌سازان سوئد به‌شمار می‌رفت. برگمان نخستین فیلمش را در سال ۱۹۴۶ با عنوان بحران ساخت. او اولین بار در سال ۱۹۵۶ و با فیلم لبخندهای یک شب تابستانی و کسب جایزهٔ نخل طلٔا «بهترین اثر طنز شاعرانه» توانست خود را به جهان اثبات کند. از دیگر فیلم‌های مشهور وی می‌توان به فریادها و نجواها، فنی و الکساندر، توت فرنگی‌های وحشی، پرسونا و مهر هفتم اشاره کرد.

برگمان از سال ۱۹۵۳ همکاری خود را با سون نیکویست آغاز کرد که تا مرگ او ادامه داشت. همچنین، بازیگرانی چون هاریت آندرشون، بیبی آندرشون، لیو اولمان، ارلاند یوسفسن، گونار بیورنستراند، اینگرید تولین و ماکس فون سیدو نیز مانند سون نیکویست به برگمان نزدیک بودند و در اکثر فیلم‌های او ایفای نقش کردند. اکثر فیلم‌های برگمان در کشور سوئد اتفاق می‌افتند. از سال ۱۹۶۱ به‌بعد، بعضی از کارهای او در جزایر فارو فیلم‌برداری شدند. او در طول دوران حرفه‌ایِ خود ۶۲ فیلم ساخت و بیش از ۱۷۰ نمایش را کارگردانی کرد. آخرین فیلم سینمایی برگمان، ساراباند، در سال ۲۰۰۳ ساخته شد. برگمان روز دوشنبه ۳۰ ژوئیهٔ ۲۰۰۷، هنگامی که خواب بود، در 89 سالگی درگذشت. از اکتبر سال ۲۰۱۵، چهرهٔ برگمان روی اسکناس ۲۰۰ کرونیِ سوئد (به دلیل تلاش‌های او در صنعت فیلم‌سازی) قرار گرفت.

نویسنده: Ingmar Bergman (اینگمار برگمن)

بازیگران :

بیبی اندرسون / آلما

 

آندرسون در کونگشولم، استکهلم از والدینی به نام‌های کارین (née مانسیون)، یک مددکار اجتماعی، و ژوزف آندرشون، یک تاجر، به دنیا آمد. و در مدرسه درام ترسروس و در مدرسه تئاتر دراماتیک سلطنتی (۱۹۵۴–۱۹۵۶) بازیگری آموخت. پس از اتمام مدرسه، پیوستن به تئاتر دراماتیک سلطنتی در استکهلم را پذیرفت، که به مدت ۳۰ سال با آن همکاری کرد. اولین همکاری اش با اینگمار برگمن در سال ۱۹۵۱ بود، زمانی که با او در تبلیغات برای مواد شوینده «بریس» همکاری کرد. در دهه‌های ۱۹۵۰، ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، آندرشون در ده فیلم سینمایی و سه فیلم تلویزیونی به کارگردانی برگمان نقش آفرینی نمود. جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره فیلم کن ۱۹۵۸ را به خاطر بازی در فیلم آستانه زندگی مشترکاً همراه اینگرید تولین و ایوا دالبک دریافت نمود. در سال ۱۹۶۳، آندرشون برنده خرس نقره‌ای برای بهترین بازیگر زن در سیزدهمین جشنواره بین‌المللی فیلم برلین، به خاطر ایفای نقش معشوقه در فیلم ویلگوت خومان شد.

تجسم عمیق او از پرستار آلما در سال ۱۹۶۶ در فیلم پرسونا منجر به افزایش نقش‌های پیشنهادی به او شد. در همان سال در مقابل جیمز گارنر و سیدنی پوآتیه، در فیلم وسترن خشن دوئل در دیابلو ظاهر شد. به همکار ی‌های بیشتر با برگمان ادامه داد، و همچنانکه با جان هیوستن (نامه کرملین ۱۹۷۰) و رابرت آلتمن (کوئین‌تت ۱۹۷۹) کار کرد. نخستین کار او در تئاتر آمریکا در سال ۱۹۷۳ با ساخت دایره کامل اثر اریش ماریا رمارک بود. در سال ۱۹۹۰، او به عنوان یک کارگردان تئاتر در استکهلم به فعالیت پرداخت و چندین نمایش در Royal Dramatic Theatre به روی صحنه برد. در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ واوایل ۱۹۹۰، آندرشون بیشتر در تلویزیون و به عنوان یک بازیگر تئاتر کار می‌کرد، در این بین با برگمان نیز مانند دیگران کار می‌کرد. وی همچنین سرپرست یک پروژه انسان‌دوستانه تحت عنوان جاده ای به سارایوو بود.

در سال ۱۹۹۶، خودزندگینامهٔ ای تحت عنوان یک لحظه (به سوئدی: Ett ögonblick)، یا به معنای واقعی کلمه، یک چشم زدن) را به چاپ رساند. در ۱۹۶۰ او برای نخستین با کیل گرید کارگردان ازدواج کرد و سپس از او جدا شد. از او صاحب یک دختر نام جنی شد. در سال ۱۹۷۸، با سیاستمدار و نویسنده پرل المارک ازدواج کرد و در سال ۱۹۸۱ از هم جدا شدند. آندرسون سپس در ۲۹ مه ۲۰۰۴ با گابریل مورا بازا با هم ازدواج نمود. در سال ۲۰۰۹ او دچار سکته مغزی شد و در فرانسه در بیمارستان بستری شد و توانایی سخن گفتن را از دست داد.

آندرشون در تاریخ ۱۴ آوریل ۲۰۱۹ در سن ۸۳ سالگی درگذشت.

لیو اولمان / الیزابت ولگر

 

بازیگر نروژی و کارگردان فیلم، و همچنین همسر و یکی از «منابع الهام» اینگمار برگمان کارگردان سوئدی بوده‌است. با پنج بار نامزدی جایزه گلدن گلوب برای بهترین بازیگر زن، برنده جایزه گلدن گلوب برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن - درام حرکت تصویر در طول سال ۱۹۷۲ برای فیلم درام مهاجران(۱۹۷۱)، اولمان یک بار برای دریافت نخل طلای کن، دو بار برای دریافت جایزه اسکار و دو بار برای دریافت جایزه فیلم بفتا نامزد شده‌است.

اولمان کار بازیگری خود را به عنوان یک بازیگر در صحنه تئاتر در نروژ در اواسط دههٔ ۱۹۵۰ آغاز کرد. او به کار تئاتر در بیشتر زندگی حرفه‌ای اش ادامه داد، و برای بازی در نقش نورا در نمایش عروسکخانه ساختهٔ هنریک ایبسن مورد توجه قرار گرفت، اما پس از آغاز به کار با کارگردان سوئدی اینگمار برگمان بیشتر شناخته شده. پس از آن او در ده فیلم که از ستودنی‌ترین کارهایش بودند بازی کرد، از جمله پرسونا (۱۹۶۶)، مصائب آنا (۱۹۶۹)، فریادها و نجواها (۱۹۷۲) و سونات پاییزی (۱۹۷۸)، که در آن او با دیگر هنرپیشهٔ سوئدی اینگرید برگمان که کار در سینمای سوئد را از سر گرفته بود، همبازی شد. او با بازیگر سوئدی و همکار برگمان، ارلاند جوزفسون، در درام‌های تلویزیونی سوئدی، صحنه‌هایی از یک ازدواج (۱۹۷۳) بازی کرد. اولمان با لارنس اولیویه در پلی در دوردست (۱۹۷۷)، به کارگردانی ریچارد آتنبرو نیز نقش آفرینی کرده‌است.

او بیش از۴۰ بار نامزد دریافت جایزه‌های گوناگون شده‌است، از جمله جایزه‌های یک عمر دستاورد هنری، او سه بار از انجمن ملی از منتقدان فیلم، سه بار از هیئت ملی بازبینی فیلم جایزه بهترین بازیگر زن را دریافت کرد، سه جایزه از انجمن منتقدان فیلم نیویورک و یک جایزه گلدن گلوب را از آن خود کرده‌است. اولمان در سال ۱۹۷۱، برای فیلم مهاجران، و در سال ۱۹۷۶ برای فیلم چهره به چهره نامزد دریافت جایزهٔ اسکار بهترین بازیگر زن شد.

اولمان در سال ۱۹۷۵ اولین کار خود را در شهر نیویورک با «عروسکخانه» آغاز کرد و سپس با حضور در «آنا کریستی» و «ارواح»، و همچنین نسخه موزیکال نا موفق از «من مامان را بیاد می‌آورم» کار خود را دنبال کرد. این نمایش که، کاری از ریچارد راجرز بود که تجربه تجدید نظرهای‌های متعدد در طول یک دوره پیش نمایش طولانی را داشت، پس از ۱۰۸ اجرا متوقف شد. او همچنین در بازسازی بسیار انتقادبرانگیز فیلم موزیکال افق گمشده در طول سال ۱۹۷۳ ظاهر شده‌است.

در سال ۱۹۸۰ برایان دی پالما، که کری را کارگردانی کرد برای ایفای نقش کیت میلر در تریلر جنایی اروتیک لباس پوشیده برای کشتن، به لیو اولمان پیشنهاد نقش کرد، اما او به دلیل خشونت فیلم نپذیرفت. نقش به انجی دیکینسون داده شد. در سال ۱۹۸۲ اینگمار برگمان بازی در نقش اصلی اکدال امیلی در آخرین فیلم سینمایی خود، فانی و الکساندر، را به اولمان پیشنهاد کرد و این نقش را با این ذهنیت نوشت که اولمان آن را بازی خواهد کرد. اما اولمان حس کرد که این نقش خیلی غمگین است و نپذیرفت. لیو اولمان بعدها در مصاحبه‌ای گفت که رد کردن این نقش یکی از معدود چیزهایی که او از آن بسیار پشیمان است.

در طول سال ۱۹۸۴، او رئیس هیئت داوران در سی و چهارمین جشنواره بین‌المللی فیلم برلین، و در سال ۲۰۰۲ به ریاست هیئت داوران جشنواره فیلم کن بود. او دخترش، لین اولمان را به تماشاگران با این جمله معرفی کرد: «و این زنی که اینگمار برگمان بیش از همه دوست دارد». دخترش آنجا بود تا جایزه افتخار را از طرف پدرش دریافت کند.

در سال ۲۰۰۴ اولمان گفت که پیشنهادی در نوامبر سال ۲۰۰۳ برای بازی در شو محبوب آمریکایی، سکس و شهر، دریافت کرده‌است. اولمان از این پیشنهاد خوشحال شد و گفت که یکی از معدود برنامه‌هایی است که به‌طور منظم تماشا کرده، اما او این پیشنهاد را رد کرد. در همان سال، استیون سودربرگ نقش ویژه‌ای برای لیو اولمان در فیلم ۱۲ یار اوشن نوشت و این نقش را به او پیشنهاد کرد، اما اولمان این نقش را نپذیرفت.

اولمان روایتگر انیمیشن کوتاه کار مشترک کانادایی- نروژی به نام شاعر دانمارکی (۲۰۰۶) شد، که جایزه اسکار را برای انیمیشن کوتاه در هفتاد و نهمین جوایز اسکار در سال ۲۰۰۷ به دست آورد. در سال ۲۰۰۸، او رئیس هیئت منصفه در سی امین جشنواره بین‌المللی فیلم مسکو بود.

در ۱۰ دسامبر ۲۰۱۰، اولمان در مراسم جایزه صلح نوبل ۲۰۱۰ شرکت کرد. او متنی متعلق به گیرنده جایزه صلح نوبل ۲۰۱۰ لیو شیائوبو، یک مدافع حقوق بشر زندانی در چین به نام «من هیچ دشمنی ندارم،» را خواند. در غیاب لیو، مدال و دیپلم در یک صندلی خالی بر روی صحنه قرار داده شد. اولمان دو زندگینامه نوشته، تغییر (۱۹۷۷) و انتخابها (۱۹۸۴).

در طول سال ۲۰۱۲، او با حضور در جوایز آکادمی فیلم بین‌المللی هند در سنگاپور، جایی که از او برای مشارکتهای برجسته در سینمای بین‌الملل قدردانی شد و او نیز فیلمش در مورد رابطه‌اش با اینگمار برگمان را نمایش داد.

مارگارتا کروک / دکتر

مهمترین افتخارات : نامزد دریافت جایزه اِمی بهترین بازیگر خارجی

نمرات فیلم :

imdb : 8.2

متا کریتیک :

روتن تومیتوز : 0.90

=======================================================

نکاتی که احتمالا درباره « پرسونا » نمی دانید :

اینگمار برگمان در هنگام فیلمبرداری « پرسونا » عاشق لیو اولمان شد.

برگمان و فیلمبردار « پرسونا » معتقد بودند که استفاده از مدیوم شات در ساخت فیلم خسته کننده است. از این جهت در فیلم مقداری واید شات، مدیوم شات های مقطعی و نماهای لانگ و کلوزآپ فراوان می بینیم!

پرسونا یکی از ده فیلم مورد علاقه اندره تارکوفسکی می باشد.

در بهار سال 1963 برگمان برای مدتی در بیمارستان بستری شد و در این دوران بود که وی مبنای فیلمنامه « پرسونا » را براساس بازی تک نفره آگوست استریندبرگ در « The Stronger » نوشت.

اگرچه سن آلما و دوستش که با یکدیگر در ساحل هستند هرگز فاش نمی شود اما در فیلمنامه مشخصاً آنها 13 و 16 ساله بودند.

« پرسونا » در سال ۱۹۷۲ از سوی ماهنامه سایت اند ساند رتبه پنجم از ده فیلم برتر تمامی دورانها را به خود اختصاص داد.

نام شخصیت " آلما  در فیلم در زبان اسپانیایی و پرتغالی به معنای « روح » است.

« پرسونا » از سوی مجله پریمیر به عنوان یکی از 100 فیلمی که دنیا را شوکه کرد انتخاب شده است.

سوزان سونتاگ گفته بود که « پرسونا » بهترین فیلمی هست که در تاریخ سینما ساخته شده است.

در نظرسنجی بی.بی.سی در سال 2018 ، « پرسونا » رتبه ششم بهترین فیلم غیرانگلیسی از دیدگاه منتقدین را کسب کرد.

« پرسونا » در لیست بهترین فیلمهای راجر ایبرت قرار دارد.

همچنین « پرسونا »در لیست " 1001 فیلمی که قبل از مرگ باید ببینید " استیون شریدر قرار دارد.

===========================خلاصه داستان===========================

الیزابت ووگلر بازیگری است که ناگهان و بعد از یکی از اجراهایش تصمیم می‌گیرد سکوت اختیار کند تا ظاهرا مجبور نباشد در زندگی نقش بازی کند و دروغ بگوید. او بیمار نیست اما تصمیم گرفته است تا زندگی کاملا بدون کلامی داشته باشد و همراه با پرستارش «آلما» به جزیره‌ا

==========================نقد بررسی ===============================

-----------نقد اول -------------

 

آنچه پرسونا به ما نشان داد، چیزی نیست که تا به امروز خواندیم یا نوشتند. پرسونا نقاب نیست، واژه ای است که به رل های بازیگران تئاتر در اروپای شرق و مشخصا یونان می گویند.

پرسونا فیلمی است از یک فیلم. بازیگران آن رل های خود را برای فیلمی که در آن مشغول اند نمی سازند. و فیلمشان را ما بعد از اتمام نمی بینیم. بلکه به همراه آنها مانند عوامل پیش می رویم. دوباره این اثر را ببینید، با علم به اینکه آلما (پرستار) و الیزابت (هنرپیشه). هر دو یک انسان هستند، با این تفاوت که آلما برون است و الیزابت درون. در اواسط پرسونا، آلما پرستار فیلم، به دنبال بیمار خود، هنرپیشه الیزابت می دود.

کنار ساحل اند، پن از چپ به راست دوربین، بازیگران را در این درگیری همراهی می کند. دریا خروشان تر شده، و زبانه های بلندتری می کشد.

این شروع مبتدیانه، بهترین نوع آغاز برای نوشتن درباره شاهکار پرسونا است. جایی که همه چیز فقط در تفکرات آلما می گذرد.

اعضای تشکیل دهنده سکانس ابتدایی، پلانهای فراوانی از فیلم های سینمای آغازین، نشان مردانه و زنانه، به صلیب کشیده شدن، سربریدن آهو، دو زوج پیر که در خواب فرو رفته اند و پسر بچه ای است که گویا به هم مربوط می شوند.

هنرپیشه الیزابت از دومین برداشت خود در فیلم جدیدش، تصمیم می گیرد سکوت اختیار کند. از این رو آلما که پرستار آماتوری است، برای مراقبت از وی مامور می شود.

فیلم را با ملاقات دکتر و آلما آغاز می کنیم، تا به وی و مخاطب توضیح دهد که الیزابت دختر آرام و قدرتمندی است، دلیل سکوتش را هم هیچ کس نمی داند. در اولین ملاقات دو پرسوناژ اصلی فیلم، دوربین به طور ثابت و با انتخاب قابی ساده، سعی در انتقال بی آلایشی هر چه بیشتر این رو در رویی دارد. آلما از اتاق خارج می شود تا شام الیزابت را برای وی بیاورد، در همان حین، دکتر در راه روی بیمارستان و از بیرون قاب می پرسد: چطور بود؟ آلما در جواب به او می گوید: صورتش چقدر نرم است، تقریبا کودکانه است، او نیاز به پرستار مسن تر و با تجربه تری دارد، کسی که از زندگی چیزهای بیشتری بداند.

آلما پرستار درون خود است، جایی که نمی تواند آرامش کند. وی زندگی سختی دارد، بچه ای را بدنیا آورده که تظاهر می کند از او متنفر است، در واقع وی عاشق کودک و زندگی خود است، اما همچنان نقشی را بازی می کند که خود نمی پسندد، وی از دومین برداشت خود در فیلم جدیدش، سکوت اختیار نمی کند. بلکه تصمیم می گیرد تا کمی با خود و زندگی رو راست تر باشد. در اولین ملاقات، زمانی که شرح حال الیزابت (یعنی درون خود را می کند)، به دکتر می گوید: صورتش کودکانه است (درون من بزرگ نشده)، او نیاز به پرستار مسن تر و با تجربه تری دارد (من هنوز برای کمک به خود جوان هستم)، کسی که از زندگی چیزهای بیشتری بداند (هنوز خیلی چیزها در زندگی است که من نمی دانم). شاید با یک بار مشاهده فیلم، برداشت هیچ کس از دیالوگ های آلما اینگونه نباشد. اما همین که باری دیگر پای این فیلم بنشینید، متوجه می شوید، که انتخاب های برگمان برای مکث، فرود، و اوج های بازیگران به چه اندازه استادانه بوده، و به واقع تمام آنها را لمس و درک می کنید.

در ملاقات بعدی، آلما پرده اتاق الیزابت را کنار می زند و به وی می گوید: فکر می کنم دوست داشته باشید غروب آفتاب را نگاه کنید. سکانس، قبل از کات خوردن با حرکت آرام آلما به سمت تخت الیزابت پی گرفته می شود. در ضد نور بازتاب غروب خورشید آلما به الیزابت می گوید: رادیو را روشن می کنم، با صدای کم.
بازخورد کاراکترهای رادیو، الیزابت را به خنده می اندازد و باعث می شود تا آلما در واکنش به خنده الیزابت با وی همراه شود.
در میان آن همه قهقهه، صدای کاراکترهای رادیو که در حال گفت و شنود تیره ای هستند به گوش می رسد، یکی از آنها با حالتی طلبکارانه به دیگری می گوید: تو از رحم چه می دانی؟ تو از یک مادر چه می دانی؟ از درد خون بار یک زن چه می دانی؟
همین چند دیالوگ باعث می شود تا الیزابت عصبانی شود و صدای رادیو را ببندد. سکانس با بازی الما ادامه پیدا می کند تا جایی که وی برای الیزابت می گوید: من شما را نمی فهمم، دوست دارم به سینما برم اما چنین شانسی زیاد نصیبم نمی شود، هنرمندان را بسیار تحسین می کنم، فکر می کنم هنر در زندگی بسیار مهم است به خصوص برای کسانی که مشکل دارند. پس دوباره دستش را به سمت رادیو دراز می کند که شاید موسیقی بگذارد. صدای موزیک رادیو سکانس را تا شب بخیر آلما همراهی می کند، سکانس قطع می شود اما موسیقی نه، گویا صدای رادیو تا اتاق آلما هم به وضوح می آید.

آلما در تخت خواب اتاق اش، با لحنی که گویای تحمیل به وجود حقیقی خود است می گوید: مسخره است، تو می توانی هر یک از آن راه های قدیمی را پیش بگیری، و یا هر کار دیگه ای بکنی، من و کارل هنریک با هم ازدواج می کنیم و صاحب دو بچه خواهیم شد، که من آنها را بزرگ می کنم، این تصمیم گرفته شده و جایی درون من است، من اصلا نباید چیزی را مرتب کنم، این به آدم احساس ایمنی میدهد، من دارم کاری را انجام می دهم که دوستش دارم، این هم چیز خوبی است، منتهی به چیزی دیگر، ولی خوب است.

در ابتدای سکانس گذشته، آلما پرده را کنار می زند با علم به آنکه نیاز دارد نور خورشید به وی بتابد (او از درون خود محافظت می کند). در بازخورد دو پرسوناژ با درگیری کاراکترهای رادیو، درون آلما (الیزابت) با شخصیتی از بازیگران رادیو همزادپنداری می کند، و گویا آنکه چیزی به یادش آمده سریعا رادیو را خاموش می کند، در ادامه ی همین اوج الما، درونش را کتمان، و باز همان نقشی را که دوست دارد بازی می کند. در انتهای سکانس اول صدای موزیک رادیو همان گونه که در اتاق الیزابت است، در اتاق آلما نیز به گوش می رسد، که گویای جدایی دو کاراکتر از یکدیگر در حالی که یکی هستند دارد، و هم می توان این گونه برداشت کرد که هر آنچه الیزابت از رادیو فهمید را، آلما هم درک می کند.
برون الیزابت (الما)، در اتاق خود با فاصله ای که از درونش گرفته، شروع به بازگویی آرزوهای زندگی اش می کند، آرزوهایی که در نقشش آرزو است، نه در بطن.

آلما در اتاق خود به خواب فرو می رود، از آن سو می بینیم که الیزابت هنوز نتوانسته بخوابد، ناچار تلوزیون نگاه می کند. تلوزیون صحنه اعتراض مردم بر علیه سیاستمداران را نمایش می داد، جایی که یک مرد، برای پایان دادن به این نوع نگرش پارانویایی سران، خود را به آتش می کشد. این صحنه فجیع الیزابت را می ترساند. سکانس به فردای آن روز کات می خورد، جایی که گویا نامه ای برای الیزابت به دست آلما رسیده، و وی می خواهد آن را بخواند.
نامه از طرف شوهر الیزابت بود، که بازگوی خاطرات خوش گذشته ایشان است. حرف های شوهر الیزابت به مذاق او خوش نیامد و وی برگه را مچاله کرده، در خود فرو رفت.
آلما رویش را به الیزابت می کند و به او می گوید: به همراه نامه عکسی از پسرتان هم فرستاده شده، می خواهید تماشاش کنید؟
دوربین الیزابت را می گیرد، تا جایی که عکس پسر بچه وی از گوشه کادر وارد تصویر می شود، الیزابت دست دراز کرده و عکس فرزند خود را از آلما می ستاند، تا پاره اش کند.
تمام فیلم در سکانس بعدی، یعنی ملاقات الیزابت و دکتر خلاصه می شود، جایی که دکتر از الیزابت می خواهد تا با آلما به ویلای ساحلی او بروند.
کل داستان هم از نظر ابژکتیو و هم از نظر سوبژکتیو در اینجا خلاصه می شود، دکتر رو به الیزابت می کند و به وی می گوید: الیزابت، دیگر دلیلی ندارد که در بیمارستان بمانی، فکر می کنم این کار فقط به تو صدمه می زند، اگر نمی خواهی به خانه برگردی، پیشنهاد می کنم با خواهر آلما به ویلای تابستانی من در کنار دریا بروید.

می دانم که درک می کنی، تو یک رویای ناامیدانه هستی، نه رویای انجام دادن کاری، بلکه تنها رویای بودن؛ هر لحظه آگاه و هوشیار و در عین حال؛ آن برهوتی که خود از تصویر خودت تصور می کنی با تصور دیگران از تو، فاصله دارد؛ احساس سر گیجه، و نیاز سوزنده و مداوم به نقاب از چهره برافکندن، و بالاخره شفاف شدن، خلاصه شدن، همچون شعله ای خاموش شدن، هر لرزش صدا دروغی است و هر هیبتی اشتباه، و هر لبخند شکلکی است؛ خودت را بکشی؟ نه، کار خیلی زشتی است، کاری که نباید کرد؛ اما می توانستی بی حرکت بشوی، ساکت بمانی، در این صورت دست کم دیگر دروغ نمی گویی، می توانی خودت را از همه جدا کنی یا در اتاقی مبحوس بمانی، به این ترتیب دیگر مجبور نیستی نقش بازی کنی، ماسک به صورت بگذاری و شکلکهای دروغین بسازی، یا لابد اینطور فکر می کنی؛ اما حقیقت به تو نیرنگ می زند، مخفیگاه تو مهر و موم نیست، زندگی از هر روزنه ای به درون نشات می کند، و تو مجبوری عکس العمل نشان دهی، هیچکس نمی پرسد که آیا این بازتاب اصیل است یا نه، آیا تو واقعی هستی یا ساختگی، این تنها در تئاتر مسئله مهمی است؛ راستش را بخواهی حتی در آنجا هم مهم نیست، الیزابت، من می فهمم که تو عمدا ساکت می مانی، حرکت نمی کنی، تو این فقدان اراده را در وجودت نظم بخشیده ای، این را می فهمم و تو را تحسین می کنم، فکر می کنم باید انقدر بازی را در این نقش ادامه دهی تا علاقه ات نسبت به آن از بین برود، بعد می توانی این نقش را رها کنی، مثل نقش های دیگرت.
در ابتدا، جایی که آلما می خوابد و الیزابت بیدار می ماند، در حقیقت آلما خوابیده و از درونش که الیزابت است دارد خواب می بیند، خواب وحشتناکی بود، که تنها از رگه های سیاسی این فیلم است و نه چیز بیشتری.

صبح روز بعد زمانی که آلما نامه را برای الیزابت می خواند، او درون دگرگون شده و تنها در تصوراتش تصویر فرزند خود را پاره می کند، چون پایان فیلم می بینیم همان عکس دست نخورده و سالم روی میز، جلوی الیزابت است.
سکانس بعدی را می شود به دو صورت تحلیل کرد جایی که دکتر به الیزابت می گوید به ویلای ساحلی برود.
این سکانس تشکیل دهنده کل فیلم است و تنها با تحلیل جملات دکتر می شود تمام روند پیش رویمان را بررسی کنیم، دکتر از الیزابت می خواهد به ویلای ساحلی اش برود، این به آن معنی است که به حرف هایم گوش کن، تمام آن جملاتی که دکتر در این سکانس می گوید، در ادامه راه و در جایی که ما با تصورات الیزابت سفر می کنیم اتفاق می افتد.
یعنی ویلای ساحلی تنها حرف های روان پزشک است.

-------------------نقد دوم ---------------------

 

فیلم Persona ساخته‌ی اینگمار برگمان Ingmar Bergman فیلمساز سوئدی و با هنرمندی بی بی اندرسون Bibi Andersson و لیو اولمان Liv Ullmann روایتگر پرستاری به نام آلماست که می‌باید از بازیگر سرشناس تئاتر که الیزابت نام دارد و چندی است دچار مشکل شده، مراقبت کند. در ادامه با تحلیل و بررسی فیلم Persona پرسونا با نت نوشت همراه باشید.

فیلم Persona یکی از مهم ترین ساخته‌های اینگمار برگمان Ingmar Bergman و در عین حال یکی از سخت ترین هایش به لحاظ مفهوم می‌باشد. فیلم روایتگر یک روانکاوی است و بهتر آن است که از منظر روانکاوی تحلیل و بررسی شود. در این نوشته نیز سعی بر آن شده که نگاهی روانکاوانه به فیلم Persona داشته باشیم.

پرسونا در لغت به معنای شخصیت می‌باشد. در یونان قدیم نیز بازیگران تئاتر نقابی بر چهره‌ی خود می‌گذاشتند که تداعی کننده‌ی نقش‌های مختلف بود و persona نام داشت. اما در علم روانکاوی و بر اساس نظریه‌ی روانشاس سوییسی گوستاو کارل یونگ که از شاگردان فروید نیز بوده است و سپس راه علمی‌اش را از این پدر روانکاوی جدا نموده، به معنای نقاب می‌باشد.

نقابی که انسان برای پنهان کردن چهره‌ی واقعی خویش آن را بر صورت می‌گذرد تا در جامعه مورد پذیرش بیشتری باشد و یا به عبارتی دیگر، خود ایده آلش را به مخاطبان نشان دهد. می‌توان اظهار کرد که مفهوم دوم بیشتر مد نظر فیلم Persona می‌باشد و آنچنان که هویداست، فیلم توضیحی سینمایی است بر این مفهوم روانکاوانه که در ادامه‌ی نوشته، بیشتر به آن خواهیم پرداخت.

فیلم Persona با نماهایی از اشیا و تصاویر گوناگون آغاز می‌شود. سپس پسربچه‌ای را قاب می‌گیرد که مانند جسدی روی تخت بیمارستانی خوابیده است و پس از آن بر میخیزد و به تصویر فلو و نامفهوم زنی خیره می‌شود و آنگاه داستان فیلم شروع می‌شود. این نکته را نیز باید گفت که فیلم دقیقا پس از پایان داستان، با همین سکانس آغازین که پسر بچه‌ای را خیره به تصویر فلو زن نشان می‌دهد، تمام می‌شود.

بنابراین می‌توان گفت که فیلم Persona فرمی دایره‌ای وار را داراست. همان طور که می‌دانیم در اسطوره، دایره نماد زن و زنانگی است. حرکت زن در اساطیر دوار است. چرا که زن به دلیل توانایی باروری‌اش هیچ گاه نمی‌میرد و به بیانی دیگر جاویدان است. بنابراین در مسیری دایره‌ای شکل تحول می‌یابد. درست مانند تحولی که آلما (بی بی اندرسون Bibi Andersson) در فیلم Persona می‌یابد. از آنجایی که در فیلم ما با دو شخصیت زن رو به رو هستیم، این فرم دایره‌ای شکل به داستان و محتوای اثر نیز نزدیک تر و هماهنگ تر می‌باشد.

دو شخصیت اصلی زن در فیلم Persona وجود دارند. یکی پرستار و دیگری بازیگر است. اما در واقعیت، این دو شخصیت، نمایانگر یک شخصیت واحد می‌باشند. یکی خودآگاه و دیگری ناخودآگاه هستند. الیزابت (لیو اولمان Liv Ullmann ) نقش یک بازیگر تئاتر را ایفا می‌کند. و آلما نقش پرستار و کسی که قرار است او را در بهبودی‌اش کمک کند ظاهر می‌شود. با توجه به مفهوم روانکاوانه پرسونا، الیزابت که بازیگر است، معنای پرسونا و نقاب و خودآگاه را داراست. کار بازیگر نقش آفرینی و گرفتن نقاب‌های گوناگون بر خویش می‌باشد. همچنین بازیگر آگاهانه نقش خویش را بازی می‌کند.

بنابراین چنین حرفه‌ای نماد بسیار درستی از پرسونا می‌باشد. اما شخصیت دیگری که در فیلم Persona وجود دارد، آلماست. او که نماد ناخودآگاه می‌باشد، در جامه‌ی پرستار ظاهر می‌شود تا پرسونا و نقاب و نقش را از الیزابت کنار بزند و او را با خود واقعی‌اش رو به رو کند و به سلامت روان نزدیکش کند. در علم روانکاوی هرچقدر خودآگاه و ناخودآگاه آدمی به یکدیگر نزدیکتر باشند، در نتیجه انسان نیز دارای سلامت روانی بیشتری خواهد بود.

و کل داستان و روایت و مفهوم فیلم Persona همین نزدیکی خودآگاهی و ناخودآگاهی به یکدیگر و جدال آن‌ها برای این نزدیکی می‌باشد. در اصل مخاطب در طول مدت تماشای فیلم، مشاهده گر یک تراپی و روانکاوی می‌باشد که بر اصل تداعی آزاد قرار دارد. تداعی آزاد یکی از سه روش درمانگری روانی است. دو روش دیگر لغزش زبانی و تعبیر رویا می‌باشند. لغزش زبانی چندان در فیلم Persona دیده نمی‌شود اما فیلم دارای یک سکانس مهم می‌باشد که چندین بار هم نیز تکرار می‌شود و می‌توان آن سکانس را تعبیر رویا در نظر گرفت که در ادامه به آن بیشتر خواهیم پرداخت.

همان طور که گفتیم تداعی آزاد در فیلم Persona از دیگر روش‌های درمانی خود را بیشتر نشان می‌دهد. در سرتاسر فیلم مخاطب، آلما (ناخودآگاه) را می‌بیند که در حال صحبت کردن با الیزابت (خودآگاه) می‌باشد. او مدام از خاطراتش، اشتباهاتش و کارهایی که انجام داده سخن می‌گوید و به نوعی خودش را تخلیه می‌کند و در ضمن اعتراف هم نیز می‌کند.

این‌ها در حالیست که الیزابت قادر به سخن گفتن نیست و فقط می‌شنود. که البته این انتخاب سخن نگفتن، همان طور که در فیلم هم بیان می‌شود، انتخابی آگاهانه و پرسونا گونه است. اوج این تداعی آزاد در فیلم Persona را در انتهای فیلم می‌بینیم، در جایی الیزابت از زبان آلما اعتراف بر گذشته و زندگی و آنچه که هست می‌کند. این نما که دارای اهمیت ویژه‌ای است، سه بار تکرار می‌شود و هر بار از نمای متفاوتی روایت می‌شود. بار نخست از زاویه دید آلماست، بار دوم از زاویه دید الیزابت و بار سوم از همانی زاویه دید هر دو می‌باشد. که خود سندی بر یکی بودن شخصیت هر دو زن می‌باشد.

 

در سرتاسر فیلم پرسونا مخاطب، آلما (ناخودآگاه) را می‌بیند که در حال صحبت کردن با الیزابت (خودآگاه) می‌باشد. او مدام از خاطراتش، اشتباهاتش و کارهایی که انجام داده سخن می‌گوید و به نوعی خودش را تخلیه می‌کند و در ضمن اعتراف هم نیز می‌کند.

فیلم Persona همچنین دارای ترفند‌های بصری بسیاری است که همانی شخصیت‌ها و خودآگاه و ناخودآگاه را نشان می‌دهد. یکی از این ترفند‌ها تفاوت رنگ لباس‌های این دو کاراکتر می‌باشد. الیزابت بیشتر رنگ‌های تیره می‌پوشد و حال آنکه آلما بیشتر لباس هایش رنگ‌های روشن تری را دارند. این در حالیست که رفته رفته این رنگ‌ها در پایان فیلم یکدست تر می‌شوند و به سیاهی میگرایند.

از دیگر ترفند‌های این همانی در فیلم Persona ملاقات همسر الیزابت با این دو می‌باشد. او آلما را در آغوش می‌گیرد به گونه‌ای که انگار او همان الیزابت می‌باشد. چون در واقع هم آلما و الیزابت یک تن هستند. و اما بارزترین نشان این همانی در همان سکانس پیشتر گفته شده‌ای است که سه بار تکرار می‌شود.

در تکرار سوم ما نمایی را مشاهده میکنیم که تصویر یک سر واحد را نشان می‌دهد درحالی که نیمی از چهره آلما و نیمی دیگر الیزابت می‌باشد. حتا لباس هایشان در این نما یکسان است. شباهت دو بازیگر نیز بر این یکی بودن شخصیت‌ها افزوده است. در طول مدت فیلم Persona نیز ما شاهد هم نشینی نیم رخ‌های این دو نفر نیز می‌باشیم.

 

یکی از زیباترین این قاب بندی ها، نمایی است که نیم رخ آلما، نیمی از تمام رخ الیزابت را می‌پوشاند، در حالی که هر دو عمل یکسان سیگار کشیدن را انجام می‌دهند و لباسی مشابه به تن دارند. این همانی را در نمای مشهور فیلم Persona نیز می‌بینیم که به پوستر غالب این فیلم هم نیز بدل شده است.

و آن رویای آلماست. در حالیکه الیزابت او را در آغوش گرفته و موی پیشانی آلما را کنار می‌زند و این شباهت خود را بیشتر نشان می‌دهد. عملی که در انتها نیز آلما در برابر آیینه انجام می‌دهد. موارد گفته شده، همگی گواه این مدعا هستند که الیزابت و آلما یک تن را تشکیل می‌دهند.

همچنین فیلم Persona را می‌توان شامل دو نیمه دانست. نیمه‌ی اول شناخت ناخودآگاه یعنی آلما و نیمه‌ی دوم شناخت خودآگاه یعنی الیزابت در گذر از این ناخودآگاه می‌باشد. در نیمه‌ی اول دوربین به آلما نزدیک تر است و داستان نیز بیشتر از زاویه‌ی دید او بیان می‌شود. همچنین در همین نیمه است که او از گذشته‌اش می‌گوید. اما نیمه دوم که پس از کلک الیزابت مبنی بر نامه‌ای که به بیمارستان درباره آلما می‌نویسد و تلافی آلما نسبت به این امر آغاز می‌شود.

در نیمه دوم فیلم Persona دوربین به الیزابت نزدیکتر می‌باشد و داستان عموما از زاویه دید او روایت می‌شود. همچنین گذشته‌ی او را در این نیمه است که آگاه می‌شویم. در اصل در نیمه اول مخاطب یک روند آشنایی را مشاهده می‌کند و در نیمه دوم فیلم Persona با حقایق و جدال خودآگاه و ناخودآگاه رو به رو می‌شود.

و اما سوالی که در انتها باقی می‌ماند این است که آیا این روند درمانی در فیلم پرسونا کامل می‌شود و شخصیت بهبود می‌یاید؟

در جواب این سوال باید گفت که آری! چرا که نشانگانی گواه این مدعا هستند. در ابتدای فیلم فاصله‌های الیزابت و آلما از یکدیگر زیاد می‌باشد و هر چه به انتهای فیلم نزدیک می‌شویم، این فاصله در حد یکی شدنشان از بین می‌رود کم و کم تر می‌شود. در حدی که در سکانس سه تکراره، نه تنها لباس هایشان یکیست بلکه چهره هایشان نیز یکی می‌شود. حتا در سکانس پایانی، نمای چند ثانیه‌ای وجود دارد که الیزابت (پرسونا) گویی کشته شده و آلما که دیگر از این نقاب رهایی یافته است،

به مسیر خویش ادامه می‌دهد. این ترفند فاصله در فیلم Persona همان فاصله‌ی خودآگاه و ناخودآگاه است که پیشتر در بالاتر گفتم. در پایان خودآگاه و ناخودآگاه به یکدیگر نزدیک می‌شوند و سلامت بیمار را منجر می‌شوند.

و اما در ادامه اگر بخواهیم نگاهی فمنیستی به فیلم Persona داشته باشیم، باید اذعان کنیم که الیزابت این نقاب خودآگاهانه را برای رهایی از کلیشه‌های جنسیتی بر رخ خویش زده است. همان طور که در سکانس سه تکراره اقرار می‌شود، الیزابت چندان وظیفه‌ی همسری خویش را به جای نیاورده و همچنین پسربچه‌ی حاصل این پیوند زناشویی را چندان دوست ندارد.

او در عین حال از دو نقش کلیشه‌ای زنانه یعنی نقش همسری و نقش مادری می‌گریزد و نقاب بیماری را برای رهایی از این دو نقش برمیگزیند. فیلم Persona به طور ضمنی بیان می‌دارد که زنی که از نقش‌های کلیشه‌ای خود بگریزد، یک بیمار روانی است که باید درمان شود و فرار از چنین کلیشه هایی، تنها بازی در نقش دروغین می‌باشد.

==================================تحلیل فیلم ==============================

 

شاید در میان هزاران واژه فرهنگ لغت، کمتر واژه ای باشد که چون «پرسونا» بتواند روانشناسی و هنرهای نمایشی را به یکدیگر پیوند بزند. واژه پرسونا از تئاترهای یونان باستان می آید و اشاره دارد به ماسکی که هنرمندان به صورت خود می زدند.

این امر در فیلم پرسونا نیز اتفاق می افتد. تمامی داستان روی بند آمدن زبان یک بازیگر روی صحنه تئاتر بنا می شود و تعلیق فیلم هم از همینجا آغاز می شود. مخاطب منتظر است که این زن زبان بگشاید، و در آغاز چنین پنداشته می شود که گره فیلم همین است و زن پرستار بایستی این گره را بگشاید.

سکوت زن گاهی آزار دهنده و عذاب آور هم می شود اما برگمان با جابجایی بین دنیای ذهنی پرستار و دنیای واقعی فیلم (که بعد ها در میابیم جدال درونی شخصیت زن است) این امر را به خوبی کنترل می کند و چنان داستان پردازان طراز اول دنیا، کنترل ذهنی مخاطب را در دست می گیرد و او را به جایی که خود می خواهد می برد..

در جاهایی مخاطب فریب می خورد که زن بازیگر صحبت می کند اما در ادامه این را تخیلات ذهنی زن پرستار می بینیم که در پایان در می یابیم هر دوی اینان یک چیزند.

در گذر زمان در می یابیم که رابطه دو زن از رابطه پرستار و بیمار به رابطه دو رقیب بدل می شود، در اینجا نقطه عطف ثانویه ی فیلم اتفاق می افتد. رقابت دو زن بر دو تضاد استوار است. اولین تضاد در واکنش هر یک از این دو به یک بارداری ناخواسته است.

دومین تضاد داستان استوار بر نشر حقایقی در مورد خانم پرستار است که خانم بازیگر آن را انجام می دهد.

اما این تعارض چه چیزیست؟ از دیگر ارتباطات هنر نمایشی و روانشناسی در نمایشنامه ی در حال اجرا است،خانم بازیگر در نمایشنامه الکترا لال شده است. الکترا از آن دست اساطیر و کهن الگوهاییست که به رقابت مادر و دختر بر سر مالکیت پدر می پردازد.

اگر روحیه ی پرستاری فرد را معادل نقش مادرانه بدانیم و تمایل به بازیگری و جلوه گری معادل دخترانگی بدانیم این تعارض دریافته می شود. غریزه مادرانه حفاظت از فرزند را وظیفه خود می داند اما غریزه دخترانه فرزند آوری را تهدید می داند.

یک واقعه ی واحد به مخاطب ثابت می کند هر دو زن در واقع یک زن هستند این را از روی پوستر فیلم هم در می یابیم، پوستری که در آن دو صورت با هم یک صورت را تشکیل داده اند و  بازیگر تئاتر یک پرسونا است. نقابی جهت نمایش دادن و پوشاندن.

هر دو زن یک بار از یک همبستری و بارداری ناخواسته صحبت می کنند، و زن بازیگر این بارداری ناخواسته را تهدید می داند و همین امر پرسونا را منفعل کرده و به محاق می برد.

برگمان نه فقط از طریق کدهایی در فیلمنامه، بلکه به طور بصری به مخاطب می فهماند که این دو نفر در واقع یک نفرند. او با تدوین زیرکانه، ایجاد رویدادهای مشابه برای هر دو شخصیت و بیان دیالوگ ها و مونولوگ های یکسان این مهم را به طور بصری به همگان می فهماند.

اما اوج کار برگمان در رعایت نکردن خط فرضی است. خط فرضی از بدوی ترین آموزش های کارگردانی است ، عدم رعایت خط فرضی سبب می شود که مخاطب افراد و جایشان را با یکدیگر اشتباه بگیرد. برگمان این قاعده را به شکل هوشمندانه ای در خدمت مفهوم فیلم می شکند. تا مخاطب در یابد که هر دو فرد در واقع یک نفرند.

. اکنون پس از گذشت ۵۰ سال فیلم های زیادی در مورد درگیری خود و دگرخود چه در نوع زنانه و چه در نوع مردانه تولید شده است اما هیچ کدام به اندازه برگمان نتوانسته اند با استفاده از تکنیک تصویری این امر را عملی کنند.

برگمان تا انتهای داستان بر اصرارش مبنی بر لال بودن خانم بازیگر پافشاری می کند چرا که پرسونا فقط جلوه دارد اما صوت ندارد.

همزمان با برگمان این تقابل اگو و آلتراگو در هالیوود قصه پرداز و تجاری هم مورد توجه قرار گرفت هیچکاک در سرگیجه به این تقابل زنانه از نقطه دید مردانه می پردازد و وایلدر در ایرما خوشگله این تقابل را به شکلی مردانه مورد بررسی قرار می دهد.

اما برگمان این تقابل زنانه را با نگاهی تماما زنانه بررسی می کند که این برای یک کارگردان مرد کاری سخت است و برگمان به خوبی از پس این کار برآمده و این امر نشان دهنده تسلط برگمان به موضوعی است که به آن می پردازد.

برگمان یک گام به جلوتر بر می دارد و در انتهای فیلم قضاوت هم می کند، او پرسونا را حذف می کند، پرسونا را چنان پوستر فیلم کنار می زند و آنگاه فرصتی را به شخصیت پرستار می دهد تا با احیای غریزه مادرانگی به آرامش و خوشبختی خودش برسد و در پرسونا مادرانگی دخترانگی را قربانی می کند تا فرزندی متولد شود و تقابل درونی را به سود مادرانگی و گذشت پایان می دهد و پرستاری را از جلوه گری و نهاد را از پرسونا برتر می داند.

===================دیالوگ فیلم ============

 

زن بازیگری (با بازی لیو اولمان) پس از بازی در نقش «الکترا» (نقش عقده ادیپ زنانه، انتقام دختر از مادر) ناگهان به سکوت فرو می‌رود و بر جهان لب فرو می‌بندد. انگار خود را به سکوت ستاره‌ای دور تبعید می‌کند.

زن پرستاری را (با بازی بیبی اندرسون) برای نگه‌داری او در خانه‌ای ییلاقی می‌گمارند. اما درگیری و رقابت زنانه میان دو جنس، مفهوم «تبدیل شدن یکی در دیگری» و استحاله شدن را با ظرافت و دقتی ستودنی به نمایش می‌گذارد. آیا این سکوت هم جزیی از نقش تازهٔ زن بازیگر است و نقابی تازه را برای جلب توجه بر خود زده است؟

تصوری که زن دوم از او در ذهن دارد. یا خروج از نقش بازی کردن به طور کلی است. بازگشت به خودیابی پس از اجرای نقش‌های فراوان است که حالا می‌بینیم دیگر ایمانی از دنیای خود در او باقی نمانده است. در واقع دوری از آن‌چه دیگران از او می‌دیده‌اند، آنچه “نگاه دیگران” قلمداد می‌شود و آنچه خود درباره خود می‌اندیشیده که «نگاه به خود» قلمداد می‌شود. پس خود به خود به نگرش اگزیستانسیالیستی در بن مایه اثر می‌رسیم. فیلم در سکوت یکی از شخصیت‌های اصلی‌اش تبدیل به تک‌گویی یکی درباره دیگری و خواندن نامه‌ها و تصاویری از زندگی گذشته زن شده است. در واقع با حرف زدن تنها یکی از زن‌ها روبرو هستیم و صدای درونی دیگری درنامه خواندن دیگری شنیده می‌شود. نماهای کلوز آپ یک یا دو نفره در نشان دادن درون واقعی هر شخص و جزییات چهره اهمیت ویژه‌ای در این فیلم می‌یابد. با تصویری از اخبار از تلویزیون که بمباران اتمی و خودسوزی راهب بودایی را به نشانه اعتراض به فجایع دنیای معاصر به نمایش می‌گذارد و وجهی اعتراضی به سکوت زن می‌دهد. در یکی از این تک‌گویی‌ها، زن را به دفتر دکتر روانشناس می‌برند و او با نگرشی فردی و درونی و علمی، سکوت او را تفسیر و نقد می‌کند. انگار دارد بازی او را در نقش تازه‌اش «نقد روانشناسی» می‌کند که حرف‌هایش هم تا حد زیادی فراتر از تفسیر و تحلیل نقش بیمارش می‌رود. انگار همهٔ ما یک “رویای ناتمام هستیم” که در میان «من» های مختلف‌مان فاصله افتاده است.

وجود الیزابت و آلما هر دو، با محدودیت‌های فردی‌شان شکل گرفته است. الیزابت یک بازیگر تمام ‌ و کمال است که تعمدا تلاش می‌ژکند سخن نگوید، تا چنان‌که روان‌پزشک‌اش برایش تجویز کرده است، «با حقیقت زندگی کند.» پرستار آلما، هم از رابطهٔ نسبتا بی‌فروغی که با نامزدش دارد کسل شده است و از شرکت‌اش در یک خوش‌گذرانی لحظه‌یی در کنار دریا، که در نتیجهٔ آن مجبور شده است به سقط جنین تن در دهد، احساس گناه می‌کند. هر دو زن، از پیشامدهایی که در وجودهای ارضاءناشده روی داده است ویران‌اند. و تا زمانی که آن‌ها در «دنیای بیرونی»(یا در استودیو) هستند، این تنش‌ها سرخورده و پنهان باقی می‌ماند. تنها در محیط آشنای خانگی، این عواطف که از دیرباز سرکوب شده‌اند با درنده‌خویی غیرمنتظره‌یی بیرون ریخته می‌شوند. فقط در سایهٔ آرامشی که فضای روستایی خانهٔ تابستانی عرضه می‌دارد. تنها با برطرف شدن همهٔ آشفتگی‌های جانبی (اخبار تلویزیون، ملودرام‌های آبکی رادیو و همهٔ آن‌چه فرهنگ عامهٔ معاصر را تخت سیطره دارد) است که خویشتن انسان می‌تواند واقعا به سطح بیاید. در زیبایی ساده و بی‌پیرایه، و در عین حال تلویحا خالی فارو، برگمن لوکیشن مناسب برای شکل‌گیری درام میان الیزابت و آلما را می‌یابد؛ یک انتظار خالی که با تجربه‌های ناپختهٔ عواطف بشری پر می‌شود. تبلور عاطفی‌یی که در پرسونا به چشم می‌خورد تنها از اجراها نشأت نگرفته است، بلکه از احساس برگمن هم تأثیر پذیرفته است-شاید از ثمرهٔ موج نوی فرانسه به او رسیده باشد-این احساس که هنگامی که کار در استودیو به شکل دلخواه پیش نمی‌رود، تنها واقعا یک‌جا وجود دارد که بتوان کار را به پایان رساند؛ در انزوای یک فضای خالی از سکنه، فراغتی از روابط اجتماعی معمول که بتوان در آن بحران‌های درونی الیزابت و آلما را به سطح کشاند.

دکتر (به خانم الیزابت واگلر که به بیماری سکوت فرو شده است):

«تو یک رویای ناتمام هستی. نه رویای انجام دادن کاری، بلکه تنها رویای بودنش. آن برهوتی که میان تصوری که از خودت داری با تصور دیگران، در تو فاصله انداخته است. احساس سرگیجه و نیاز مداوم و سوزنده به «نقاب از چهره برافکندن» و بالاخره “شفاف شدن”، “خلاصه شدن” و چون شعله‌ای خاموش شدن. نقش همسر، نقش دوست، نقش مادر و معشوقه، کدام نقش بدتر است؟ کدام یک بیشتر تو را شکنجه داده؟! ایفای نقش بازیگری با صورتی جذاب؟ نگه داشتن همه اجزاء با دستی آهنی؟ کجا بود که شکست؟ کجا بود که تو شکست خوردی؟ آیا بالاخره این نقش مادر بود که کار تو را ساخت؟ قطعاً نقش الکترا نبود؟ آن نقش به تو استراحتی داد. در واقع الکترا باعث شد تو بتوانی خودت را کمی بیشتر سرپا نگه داری. …اما وقتی الکترا تمام شد دیگر چیزی نداشتی که پشت سرت پنهان کنی، یا چیزی که تو را هم‌چنان دنبال خود بکشاند. دیگر بهانه‌ای باقی نمانده بود و به این ترتیب تو ماندی و این حال دل به هم خوردگی و این نیاز به حقیقت. خودت را بکشی؟ نه کار خیلی زشتی است. کاری که نباید کرد. اما می‌توانستی بی‌حرکت شوی. می‌توانی ساکت بمانی. در این صورت دستکم دروغ نمی‌گویی. می‌توانی خودت را از همه جد کنی یا در اتاقی محبوس نگه داری. به این ترتیب دیگر مجبور نیستی نقش بازی کنی، صورتکی به چهره بگذاری و شکلک‌های دروغین بسازی. اما حقیقت به تو نیرنگ می‌زند. مخفیگاه تو مهر و موم نیست. زندگی از هر روزنه‌ای به درون نشت می‌کند. و تو مجبوری که واکنش نشان بدهی. هیچ‌کس نمی‌پرسد تو واقعی هستی یا ساختگی؟ این تنها در تئاتر مسئله مهمی است. راستش را بخواهی حتی در آن‌جا هم چندان مسئله‌ای نیست. الیزابت، من می‌فهمم که تو عمداً ساکت می‌مانی، حرکت نمی‌کنی. تو این فقدان اراده را در وجودت نظام بخشیده‌ای. من این را می‌فهمم و تو را به این خاطر تحسین می‌کنم. فکر می‌کنم باید آنقدر این بازی را ادامه بدهی تا علاقه‌ات به آن از دست برود. وقتی این نقش را تا به آخر بازی کردی می‌توانی آن را هم مثل نقش‌های دیگرت رها کنی…»

----------

منابع

نقد فارسی

سعید هدایتی

ارش منادی و...