به نام انکه جان را فکرت اموخت

سلام من ب تو یار قدیمی

منم همون هوادار صمیمی

هنوزم خراباتی و مستم

.............................

جای خالی را با مصرع مناسب پر کنید (0/5 نمره)

رضا هستم میزبان شما از تخصصی ترین  و تنها ترین و اولین برنامه نقد فیلم در شلم شورباترین سایت ایران

اینجا کافه فیلم

اولا شرمنده دیروز جاتون خالی بیرون شهر بودم و نشد در خدمتتون باشم

دوما ممنون از دوستای ک بتازگی بهمون برگشتن

سوما کسی از امیرحسین بهمنیار خبری نداره؟

چهارما این بازدید های لعنتی چرا نمیرررررررررررررررررره رو 1000؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟

وجدانا اینا ک مینویسم و میخونین یا فقط میاین نظر مینویسن؟باز خوبه لاقل اونا ک نمینویسن ک قابل نمدونن

بفرمایین برسیم ب فیلم های امشب :

------------------------------------

نام اثر : سه رنگ :آبی - three color ;blue

سال ساخت  : 1993

کارگردان: Krzysztof Kieslowski (کریستوف کیسلوسکی)
نویسنده: Krzysztof Kieslowski (کریستوف کیسلوسکی)

بازیگران : فلورنس پرنل - ژولیت بنیچه و...

نمرات فیلم :

imdb : 8

متاکریتیک: 85

روتن تومیتوز : 0.98

---------------------------------------

خلاصه داستان فیلم

:ژولی(بینوش) در پی یافتن راهی برای گذران زندگی، پس از مرگ همسر و فرزندش است...

--------------------------------------

نقد وبررسی :

 

سه گانه رنگها بر اساس رنگهای موجود در پرچم فرانسه و ارزشهای نمادین آن طراحی شده. آبی: آزادی، سفید: تساوی و قرمز: برادری. گرچه هریک از اونها به تنهایی قابل بررسی و دیدن هستند اما دیدن اونها به ترتیب موجود منجر به کشف ارتباطی شگفت انگیز و ماهرانه میان آنها میشه.

هریک از این قصه های سه گانه شخصیت های متفاوتی را مطرح می کنه اما در پس زمینه هریک نشانه هایی وجود داره که بوسیله آن به دیگری مرتبط می گردند. مجموعه ای که با توجه به سبک داستانی اون که بر اساس موج نو رمان نویسی فرانسه نوشته شده مجموعه ای از اتفاقات رو به صورت شانسی که همواره با یک تصادف آغاز میشه در کنار هم قرار میده و بیننده همواره به عنوان یک عنصر فعال در کنار بازیگران تا انتها در میان حوادث به این سو و آن سو کشیده میشه و در اکثر صحنه ها حضور خودش رو به صورت کامل حس می کنه و علاوه بر همزاد پنداری با بازیگران هر بیننده ای نتیجه دلخواه خودش رو از داستان می گیره . سبکی که آلن رب گریه داستان نویس بزرگ فرانسه پایه گذاری کرده و به عنوان موج نو رمان نویسی در دنیا مطرح شده.. فیلمهای او اغلب معمایی و بطرز هیجان انگیزی مجهوله. انگار به رازی سربسته اشاره داره. شاید هدف او یادآوری این نکته است که زندگی روزمره به مراتب بیش از آنچه فکر می کنیم پیچیده و رمزگونه است. او برای سرگرمی تماشاچی فیلم نمی سازه بلکه می خواد او را به تفکر وا داره تا در نهایت از دریچه ای متفاوت از آنچه همیشه بوده، به زندگی بنگره. به گفته او " شما فیلم می سازید تا به مردم چیزی را نشان دهید، آنها را از جایی به جایی دیگر ببرید و این به هیچ وجه اشکال ندارد که آنها را به دنیای کشف و شهود، به دنیای تفکر ببرید." حالت رمز آلود فیلمهای او تلویحا به این اشاره داره که برای ارتباط برقرار کردن با قصه لازم نیست به تجزیه و تحلیل یک یک صحنه ها پرداخت بلکه باید عمیقا از آن لذت برد. در آبی ژولیت بینوش زنی است که زندگیش یکباره تحت تاثیر تصادفی که منجر به از دست دادن دختر و شوهرش شده دگرگون می شه. او اکنون خودش رو با زندگی که از دست رفته رها می بینه.

شاید رهایی او را بشه به نوعی آزادی تحمیلی تعبیر کرد. رنگ آبی در سراسر فضای فیلم جاریه. او تدریجا با زندگی گذشته خود روبرو شده و مفاهیمی مانند مصیبت از دست رفتن عزیزان، خیانت و بخشش را عمیقا تجربه می کنه و نهایتا به سمت ایجاد یک زندگی جدید گام برمی داره. سفید فیلم تقابل هاست و بار معناییش طعنه آمیز بودنشه. در حقیقت سفید یک کمدی سیاهه. در میان این سه فیلم ، سفید بیش از سایرین زمان می برد تا تاثیر خودشو بر مخاطب بذاره اما وقتی این انجام شد از سایرین محکم تر و موفق تر جلوه داده شد. سفید با تساوی سر و کار داره و با روایت طعنه آمیزش به دنبال کشف تساوی حقوقیه که در عالم واقعیت وجود نداره چه در سطح فردی و چه اجتماعی. اما در میان اینها قرمز را باید متعلق به سینمایی شاعرانه دونست. قرمز نه تنها نماد یکی از رنگهای پرچم فرانسه بلکه نماد عشقی که در همه روابط انسانی موجود در فیلم کاملا از دست رفته است. نکته مفهومی که این سه فیلم را به یکدیگر مرتبط می سازه مفهوم خیانت که در آبی و سفید پررنگ تر از قرمز به آن پرداخت شده و در هردو، قهرمان قصه سعی داره که از زندگی گذشته خود بیرون اومده و زندگی جدید را آغاز کنه. یک نکته جالب در این سه گانه فیلمبرداریه فیلمه که زاویه حرکت دوربین در صحنه های تکراری دقیقا از یک زاویه فیلم برداری شده نماها ی تکراری که به بیننده یادآوری میکنه که وقایع همه از پیش برنامه ریزی شده است و به نوعی جبر حاکم بر داستان همه جا احساس میشه موسیقی بسیار زیبای زیبگینف پرایزنر در پس زمینه جلوه خاصی به این سه اثر بخشیده هر کدام از داستانها روایتگر سرنوشت محتوم شخصیت اصلی فیلمه که نقش اصلی داستان رو بر دوش میکشه برخلاف سفید که نقش اصلی داستان به عهده یک مرده در دو فیلمه دیگه آبی و قرمز نقش اصلی بر عهده هنر پیشه زن فیلم به عنوان شخصیت پایه ای داستانه، زنی تنها که در میانه عشق و خیانت بر اثر تصادف و به صورت ناخواسته وارد ماجراهایی میشه که از قبل براش برنامه ریزی شده سینمای غیر عقلانیه کیشلوفسکی سرشار از تضادهای نا مانوسه که بیننده رو به شکل بسیار ماهرانه ای با خودش همراه می کنه در مورد داستان این سه فیلم توضیح نمی دم تا هر کس برداشت و حتی روایت خودش رو از داستان داشته باشه، مسیر داستان در هر کدوم از این سه رنگ به هیچ عنوان قابل پیش بینی نیست ولی مطمئن باشین که بعد از دیدن این فیلم ها تا مدتها ذهنتون بدجوری در گیره وقایع و اتفاقات میشه در پایان یکبار دیگه تاکید می کنم حتما این سه فیلم رو ببینید.

 

در حاشیه : زبیگنف پرایزنر بزرگترین آهنگساز موسیقی فیلم لهستان و از بارزترین آهنگسازان عصر خویش بحساب می آید.در سال 1955 در لهستان به دنیا آمد.حاصل سالها همکاری وی با کارگردان بزرگ سینما، کیشلوفسکی برای او شهرت جهانی را به ارمغان آورد.آلبوو قطعاتی که برای فیلم های "زندگی دوگانه ی ورونیک" و "سه گانه ی آبی،سفید و قرمز" ساخت تاکنون بیش از دو میلیون نسخه فروش داشته است.موسیقی "زندگی دوگانه ی ورونیک" که نخستین بار در 1991 به بازار آمد موفق شد در سال 1992 جایزه ی صفحه ی طلایی را در فرانسه بدست آورد.در 1994 با همکاری شبکه ی بی.بی.سی برای سریال بیست و شش قسمتی و مستند" قرن جهانیان" که در بیش از سی کشور جهان نمایش داده شد،موسیقی ساخت."مرثیه ای برای دوستم" اولین اثر بزرگ اوست که به طور خاص برای اجرا و ضبط و نه به عنوان موسیقی فیلم ساخته است.وی این اثر را که در دوقسمت و در سال 1998 اجرا شد به عنوان یادبودی برای دوست و همکارش، کیشلوفسکی، به او اهدا کرد.از میان جوایزی که پرایزنر دریافت کرده است می توان به جایزه ی "خرس نقره ای" در 1997 از جشنواره ی فیلم برلین،دو جایزه ی جشنواره ی فیلم سزار فرانسه در 1995 (برای سه گانه ی قرمز) و دیگری در 1996 (برای فیلم الیزا)،سه جایزه از انجمن منتقدین لس آنجلس به عنوان بهترین آهنگساز سالهای 91 ،92 و 93 اشاره کرد.وی همچنین عضو انجمن فیلم فرانسه می باشد و در سال 92 جایزه ی وزارت امور خارجه آن کشور را به پاس موفقیتهای شایان او در بازنمایی فرهنگ لهستان در خارج از کشور، دریافت داشته است.

--------------------------

نقد فيلم" آبي" از سه گانه کريستوف کيشلوفسکي

(قسمت اول)

آبي فيلم عجيبي است با زباني بسيار سينمايي. کیشلوفسکي تا توانسته موارد زائد را از فيلم حذف واز کمترين ديالوگ استفاده کرده تا هر چه بيشتر به زبان تصوير-سينماي واقعي-نزديک شود.آبي يک فيلم ضد قصه است و پيش بيني اينکه چه اتفاقي قرار است بيافتد محال بنظر مي رسد.تماشاگر فقط مي تواند با شخصيت ها همراه شودو از داستا نک هايي که نمايش داده مي شودودرک ارتباط بين آنها به معنای مورد نظر کارگردان برسد.

هیچ کدام از داستانک ها ,شخصیت هاوحتی نماهای فیلم بی اهمیت نیست,پس برای همه آنها باید دلیلی یافت (البته اگر در طلب آنی ).....

 

آغاز: از چرخهای ماشینی که با سرعت در اتوبان حرکت می کند شروع می شودو نوع نورپردازی و ترکیب صداها ونماها از اتفاق بدی خبر می دهد.مثلا در پلان داخل تونل ,حجم زیادی از نور قرمز را روی صورت دختر معصومی می بینیم و یا نمای نقص فنی ماشین ,که در نهایت منجر به تصادف می شود.در این سکانس شاهد نوعی جبر هستیم که قبل از تصادف آنرا برای ما مسجل می کند.

 

تصادف: پسری( آنتونی) را می بینیم که با چوب و گوی در کنار خیابان بازی می کند و منتظر ماشینی است .ماشین سکانس قبلی رد می شود ...گوی بر سر چوب می ایستد...پسر از خوش شانسی خود خوشحال می شود...وتصادف(خواستم بگم پوووف,دیدم ضایع اس)خوش شانسی یکی با بد شانسی دیگری همراه می شود و اولین ارتباط شکل می گیرد.پسر به سمت صحنه تصادف می دود .از اینجاست که زندگیه آنتونی با ژولی پیوند می خورد. نوعی ارتباط معنوی که بعد تر علتش را خواهم گفت. در نمایی که از ماشین بعد از کوبیدن به درخت می بینیم ,چند برگ کاغذ ویک توپ به بیرون می افتد ,می توان حدس زد حداقل دخترک مرده است.به رنگ های توپ توجه کنید :آبی ,قرمز,سفید... نکته ای که در این سکانس جلب توجه می کندقاب بندی زیبای فیلمبردار است .جاده ای را می بینیم که در انتها به درختی می رسد و تمام می شود گویا مسیر زندگی آهنگساز و دخترش را نشان می دهد.

 

بیمارستان هنگامیکه دکتر خبر مرگ دختر و همسر ژولی را به او می دهد ,ما عکس العملش را بطور موجز از چشمان ژولی می بینیم .آبی فیلمی مینی مالیستی است و از کمترین نما بیشترین اطلاعات را به بیننده انتقال می دهد.جزء نشاندهنده کل است پس نیازی به کل نیست. دوربین 5-6 ثانیه نمایی بسته از ژولی می دهد تا حس و حال او را بعد از شنیدن این خبر نشان دهد ,او شوکه شده و حتی نمی تواند گریه کند,این نمای ساکن و آرام - البته ظاهرا- با صدای بلند شکستن شیشه به پلان دیگری کات می شود.کیشلوفسکی اجازه همدردی با ژولی را به ما نمی دهد و با خشونت ما را از آن فضا جدا می کند. ژولی توان تحمل این اتفاق را ندارد ...خودکشی می کند که با مسخرگی تمام پشیمان می شود. پس از خودکشی ما برای اولین بار اولیویه (دوست شوهر ژولی)را می بینیم که به عیادت او آمده است .ورود اولیویه را از pov(نمای نقطه نظر )ژولی می بینیم که تصویری فلو(نا واضح) است و اولیویه قسمت کوچکی از تصویر را گرفته که بی اهمیت بودن او را در نظر ژولی می رساند.

 

نورآبی و موسیقی ترانه اتحاد اروپا در این فیلم از نور آبی و موسیقی اتحاد اروپا – که شوهر ژولی روی آن کار می کرد- در جاهای مختلفی استفاده شده است .به نظر من رنگ آبی به گونه ای یادآور گذشته ژولی و از طرفی نماد نیرویی است که ژولی را وادار به برقراری ارتباط با دیگران می کندتا وی را از قفسی که برای خود ساخته رها کند.موسیقی اتحاد اروپا نیز که معمولا با همان نور آبی همراه است تاکیدی است بر همان بار معنایی که گفته شد.در واقع اگر بخواهیم با دید بازتری به مسئله بنگریم تعبیر میل و نیاز کامل نیست .این میل ,کششی متافیزیکی است که همه را به سمت ارتباط با دیگران می کشد ,گویا اراده ای در کار نیست وخود به خود زنجیره اتفاقات وعلت ومعلول ها شخص را به جایی,چیزی,کسی و در کل به این دنیا پیوند می زندوارتباطها شکل میگیرد.(نظر شما چیه؟)

 

چلچراغ در هر حال پس ازمرخص شدن از بیمارستان به خانه میرود وسعی میکند به زندگی عادی خود برگردد .از قبل دستور داده تا اتاق آبی را خالی کنند ,در با صدای غیژ(خاطرات کهنه و قدیمی) باز میشود که میرساند اتاق خاطره انگیزی برای اوست . تنها چیزی که در اتاق وجود دارد چلچراغی آبی رنگ است.ژولی با عصبانیت چند بلور از آن را می کند . به نظر من چلچراغ نمادی از اجتماعی است که در آن زندگی می کنیم ,هر روز کسانی می آیند وکسانی می میرندوازبلورهای آن کم می شودولی در شکل کلی آن تغیری نمی بینیم. چلچراغ نقش مهمی در زندگی ژولی دارد.نماد گذشته,خاطرات خوب و بد,عشق او و در کل نمادی از زندگی اوست.معانی متفاوتی رامی توان به چلچراغ نسبت داد. بلورهایی که ژولی از لوستر جدا می کند ,دختر وهمسرش هستند,که اززندگیه ژولی و از اجتماع کم شده اند.در جایی که ژولی به وکیلش دستور فروش خانه,زمین,..... را میدهد. از وی می خواهد تا مقداری از پول را به حسابی بریزد,وکیل علت این کار را می پرسد ولی ژولی جوابش را نمی دهد....سپس دوربین همراه با سر ژولی تیلت به دست ژولی می کند که بلورها را می بینیم.در هر صورت آن شماره حساب باید به همسر و دختر ژولی ربط داشته باشد.احتمالاشماره حساب موسسه ای خیریه بوده است. ژولی تنها چلچراغ را از خانه قدیمی خود به خانه جدید می آورد.

---- نقد دوم -------

امر مهمی که از ابتدای پی ریزی هنر هفتم تا به الان به آن ارجعیت داده می‌شده و کماکان وجود دارد با این تناسب که در سالیان اخیر کمی از گرایش مرکزی‌اش آن جابه جا شده است ولی باز هم بر آن استوار مانده، رسالتِ سینما گفته می‌شود. رسالت سینما را می‌توان به هر پارامتری از دنیای پهناور این هنر به حساب آورد و با میزان و مقیاس‌های شخصی آزمود و در همین حال هر شخص میتواند معنایی به این واژه دهد و به همین امر دشواری و ضوابط خاصی در بین آنها وجود ندارد و صرفا میتواند زاده ذهن نیز باشد. یکی از مهمترین رسالت‌های سینما که سالیان سال به آن عمل می‌شود، رسالتی به نام انتقال پیام و مفهوم از دل اثر است. رسالتی دشوار ولی حائز اهمیت و الزامی در اثر. الزامی که در صورت عدم وجود آن، اثر را باید به لحن تندخویانه تری مورد خطاب قرار داد و مدل دیگری به آن رسیدگی کرد. این بار قرعه به نام سه گانه «سه رنگ؛ آبی» یا «Three Colours: Blue» کریستوف کیشلوفسکی (Krzysztof Kieślowski) کارگردان تاثیرگذار و مهم لهستانی افتاده است. کارگردانی که تقریبا همانند استنلی کوبریک فقید، مجنون ژانر و مسائل مختلف دنیای پیرامونش بوده ولی زمان کافی را برای سرک کشیدن نداشته و نتوانست به مراد خود برسد. از «سه رنگ» کیشلوفسکی، باید به سراغ اولین آنها، رنگ آبی، برویم. اثری که استارت سه روایت درام چالش برانگیز و پر حرف و نماد ساز کیشلوفسکی را در عین سکوت زده است و چه استارت دلنشینی برای یک سه گانه که قرار است کمی به وضعیت اجتماعی و جامعه و روابط موجود در آن بپردازد. روابطی که در هر لحظه و هر مکانی نیازمند یک تلنگر و یادآوری است و این بار کیشلوفسکی در سال ۱۹۹۳ در اولین قسمت از سه گانه خود، یادآوری را شروع می‌کند و بی‌رحمانه به آن می‌تازد و صریحانه دوربین به دست با مخاطب خود سخن می‌گوید. با نقد «سه رنگ: آبی» همراه با سینما فارس باشید.

از «سه رنگ» کیشلوفسکی، باید به سراغ اولین آنها، رنگ آبی، برویم. اثری که استارت سه روایت درام چالش برانگیز و پر حرف و نماد ساز کیشلوفسکی را در عین سکوت زده است و چه استارت دلنشینی برای یک سه گانه که قرار است کمی به وضعیت اجتماعی و جامعه و روابط موجود در آن بپردازد. روابطی که در هر لحظه و هر مکانی نیازمند یک تلنگر و یادآوری است

اول از همه باید کمی به کارگردان شهیر لهستانی اثر بپردازیم و از آن یاد کنیم. همانطور که پیشتر بیان کردم، کیشلوفسکی کارگردانی است که در دوران حرفه‌ای، دست خود را بر اکثر مضامین متفاوت سیاسی و اجتماعی و حتی دینی و مذهبی گذاشته است (البته بخش وسیعی از محتوای دینی را نتوانست به سرانجام برساند و با مرگ او خاتمه یافت). کریستوف کیشلوفسکی یک مستند ساز نیز بوده است و به دنبال آن جهت گیری‌های سیاسی و خیزش طورانه را استارت زده و دغدغه های خود را کمی وسعت بخشید. «ده فرمانِ» (در سال ۱۹۸۸) کیشلوفسکی نیز آثار مهم این کارگردان است که بر اساس ده فرمان موسی ساخته شده است و کارگردانی تمامی آنها را با ظرافت فیلمسازی خاص خود به ثمر رساند. اما کمی جلوتر برویم و به سال ۱۹۹۱ برسیم و اثری را نام ببریم که حکم ناجی سه گانه رنگارنگ کیشلوفسکی را به عهده داشته و به نوعی قدرت ساخت آن را به کیشلوفسکی هدیه داده است. سال ۱۹۹۱ و «زندگی دوگانه ورونیک» با بازی یکی از ستارگان سه گانه رنگ آمیخته این فیلمساز به نام ایرنه ژکوب. «زندگی دوگانه ورونیک» فیلمی به کارگردانی کریستوف کیشلوفسکی در سال ۱۹۹۱ می‌باشد که با سرمایه گذاران فرانسوی بودجه آن تامین شده است. در نهایت، رسیدن به آرزویی که کیشلوفسکی همیشه به دنبال آن بوده، به قیاسی نصفه و نیمه به واقعیت پیوست و نصف دیگر آن ناتمام ماند (ورژن دینیِ آن که در ادامه در مورد آن صحبت خواهم کرد). «زندگی دوگانه ورونیک» با موفقیتی که در بیان درام خاص کیشلوفسکی و موفقیت آن در سینما داشته است، زمینه ساز سه گانه سه رنگ این کارگردان بوده است. به نوعی باید سه رنگ را به بیان درست تر به چهار رنگ بدل کنیم و اولین آنها را به نام «زندگی دوگانه ورونیک» بدانیم که ترکیبی از رنگ‌های آبی (به واسطه روایت) و قرمز (به واسطه بازیگر نقش اول زن) دانست و آن را شروع کننده نهضت چند منظوره این کارگردان به حساب آوریم ولی باید طبق طبقه بندی به خصوص او نظر دهیم و دخالتی در تغییر ترتیب و نام آثار کارگردان نداشته باشیم.

به نوعی باید سه رنگ را به بیان درست تر به چهار رنگ بدل کنیم و اولین آنها را به نام «زندگی دوگانه ورونیک» بدانیم که ترکیبی از رنگ‌های آبی (به واسطه روایت) و قرمز (به واسطه بازیگر نقش اول زن) دانست و آن را شروع کننده نهضت چند منظوره این کارگردان به حساب آوریم

اما مسئله مهم به سه رنگ این کارگردان برمیگردد. سوال اولی که در ذهنمان پیش می‌آید، مربوط به انتخاب این سه رنگ به عنوان اسامی فیلم‌های این فیلمساز است. داستان بک گرند سه رنگ کیشلوفسکی را می‌توانیم به سرمایه گذاران سه گانه رنگ او یاد کنیم. گفته بودم هر چهار اثر باقی مانده از دوران حرفه‌ای این کارگردان، توسط فرانسوی ها سرمایه گذاری شده بود و به همین ترتیب کیشلوفسکی اسامی فیلمهای خود را از سه رنگ موجود در پرچم کشور فرانسه (آبی- سفید- قرمز، این ترتیب از چپ به راست پرچم کشور فرانسه است) انتخاب کرده است. البته داستانی نیز در پسِ آن در قالب سه رنگ پرچم وجود دارد که باید برای شناخت بهتر هر سه فیلم، کمی آن را کندوکاو کنیم. رنگ آبی در پرچم فرانسه به معنای آزادی است. رنگ سفید به معنای برابری و رنگ قرمز نیز به معنای برادری است (به ترتیب: freedom، equality و brotherhood). خب موارد گفته شده میتوانند به راحتی بخش وسیعی از درون مایه فیلمنامه را لو دهند ولی در همان حال هیچکس نیز متوجه نشود! این هنر کیشلوفسکی است که با یک حیله‌ای که در ابتدا به راحتی برملا شده است به سراغ مخاطب خود می‌آید و وقتی مخاطب به تماشای اثر می‌پردازد، حیله اصلی را متحمل می‌شود. دو رنگ دیگر را در نقدهایی که در باب دو قسمت دیگر این سه گانه انجام خواهم داد، بررسی می‌کنم و اکنون لازم است منحصراً به فکر رنگ آبی و معنای آزادی موجود در آن باشیم. اول از همه با دانستن این امر که رنگ آبی خطاب به آزادی است، به مکانیزم کاری کارگردان رجوع می‌کنیم. کریستوف کیشلوفسکی سعی می‌کند خط دادن به مخاطب خود را ساده‌تر از آن چه خودِ شخص مخاطب انتظار دارد، کُنَد و پیچیدگی را از ذهن خود خط بزند. پس کیشلوفسکی اولین قدم خود را در سادگی بیان و عدم تکلف ساختاری کلیک می‌زند و با صراحت سخنان خود را بازگو می‌کند. بدین شکل که هر زمانی ارجاعی به رنگ آبی دارد، معنای رهایی و آزادی نیز در پس آن خود به خود همانند یک موتیف صورت می‌گیرد و بیننده بعد از مدتی که از تایم فیلمنامه می‌گذرد، به این امر میرسد و به خاطر جا افتادگی و پختگی نمادکاری‌های پی در پی و چسبیده به فرم و محتوای اثر، رضایت مخاطب را در پی دارد. نکته قابل ذکر به نمادهای موجود در هر سه رنگ فیلمساز است که از دل اثر به بیرون تراوش می‌شوند و صرفا در حد یک نماد ساختگی و جبهه گیری شده توسط قشری از بینندگان به حساب نمی‌آیند و این امر لذت چینش دراماتیک فراطبیعی مستند گون کیشلوفسکی را بها می‌دهد و چند برابر می‌کند.

رنگ آبی در پرچم فرانسه به معنای آزادی است. رنگ سفید به معنای برابری و رنگ قرمز نیز به معنای برادری است (به ترتیب: freedom، equality و brotherhood). خب موارد گفته شده میتوانند به راحتی بخش وسیعی از درون مایه فیلمنامه را لو دهند ولی در همان حال هیچکس نیز متوجه نشود! این هنر کیشلوفسکی است که با یک حیله‌ای که در ابتدا به راحتی برملا شده است به سراغ مخاطب خود می‌آید و وقتی مخاطب به تماشای اثر می‌پردازد، حیله اصلی را متحمل می‌شود

نکته: در ادامه داستان فیلم مورد بررسی قرار میگیرد و اگر فیلم را ندیده اید، احتمال لو رفتن داستان برای شما وجود دارد.

هر سه رنگ کیشلوفسکی از آن دست فیلم‌ها هستند که باید از ابتدای تیتراژ تا انتهای تیتراژ آن را با دقت مضاعف مشاهده کرد و از هیچ نما و سکانسی جا نماند و این امر ظرافت بالای این کارگردان را می‌رساند که البته میزان آن در هر سه رنگ این کارگردان متفاوت است و هر کدام در سطح به خصوصی قرار می‌گیرند. از همان اول همه چیز آبی است؛ مهم نیست جاده باشد، زر ورقی شناور در دل باد به دستان کودکی و آسمان همیشه آبی. کودک را به دختر کوچک ژولی (با بازی خوب ژولیت بینوش) می‌گویم که آنچنان در پرولوگ فیلم، غرق در رهایی خاص خود شده است. پدر و دختر آزادی را در رفتار و منش خود در همان ابتدا نشان می‌دهند و بیننده هنوز خبری از عنصر نابودگر فیلمنامه ندارد (تصادف). ژولی را در هیچ نمایی قبل از تصادف مشاهده نمی‌کنیم. اما شوهر او را در سکانسی با دستان باز در آسمان گرگ و میش آبی رنگ می‌بنیم که همانند پرنده‌ای که هوس پرواز دارد، رهایی را برگزیده است. قبل از آن که به تصادف برسیم، بهتر است به دخترک ژولی و نماهایی که او با چشمانش مشاهده می‌کند (نقطه نظر پرسوناژ) را وارد بحث کنیم. او در حال و هوایی رویاگونه و ماهیت سورئال با نماهایی از خودروهایی که چراغ هایشان حالتی مبهم گرفته‌اند، از شیشه پشتی خودرو به عقب می‌نگرد (نمایی سوبژکتیو)، این نمای سوبژکتیو در بین دو نمای ابژکتیو محصور شده است و به بیننده اشاره می‌کند، اکنون با نقطه نظر پرسوناژ دخترک مواجه هستید. حالا شاید از خود بپرسید به چه دلیل از نمای سوبژکتیو استفاده شده است و اصلا دلیل آن چیست؟ این سوال توسط کارگردان با دو قدم معنا می‌گردد. دو قدمی که برای ساختار «سه رنگ: آبی» بسیار مهم است. اول از همه باید بگوییم برای چه چیزی این نما به این شکل در آمده است؛ کمی پیشتر به حالت غیر عادی چراغ‌های خودرو‌هایی که در پشتِ ماشین حامل سه پرسوناژ قرار دارند، اشاراتی کردم، اکنون شیوه جایگیری خودروها را دقت کنید، یکی پس از دیگری به حالتی غیرعادی در نمای پشتی خودرو مورد نظر جای می‌گیرند. دومین مورد هم دلیل استفاده کارگردان از چنین نمایی برای نمایش ضد رئال پرسوناژ دخترک در خودرو است و همین عنصر باعث کاشتن بذر تردید در گمان بینندگان است و پیش بینی یک اتفاق است. بدین ترتیب کمی شک و تردید در دل مخاطب برای عدم صداقت لحظات ابتدایی اثر و طفره رفتن فیلم جای می‌گیرد و پی ریزی مناسبی از یک اتفاق ناگوار را شکل می‌دهد. دوباره به تصادف برمی‌گردیم. در اثر تصادف ناگواری که رخ میدهد، شوهر ژولی و دختر کوچکش جان خود را از دست می‌دهند و ژولی در زندان خود همانند گذشته محصور می‌شود. حتی عدم نمایش ژولی در سکانس‌های قبل از تصادف را نیز می‌توانیم به همین مورد پیوند بزنیم و شوهر و دختر او را خواهان مرگ (آزادی) به حساب آوریم. البته مرگ به معنای آزادی نمی‌باشد ولی در ابتدای فیلمنامه این اثر، نمادها طیفی از تقریب را طی می‌کنند و معنای خود را عوض می‌کنند و نماد آزادی صرفا در حد مرگ و زندگی در دنیای دیگر معنا نمی‌گردد. در آخرین لحظات و فرا رسیدن لحظه تصادف نیز با یک کاراکتر فرعی و به نوعی کامل کننده بخشی از دنیای فراگیر کیشلوفسکی، آشنا میشویم و چند نمای کلوز آپ از پسری جوان را مشاهده می‌کنیم و در ادامه خاصیت حضور این کاراکتر و در کل دلیل وجود او را بررسی می‌کنم.

تصادف، همان حادثه مهمی است که باید در طول فیلمنامه رخ داد تا شرایط داستانی را دستخوش تغییرات کند. تغییراتی که با ظرافت کیشلوفسکی در گام اتمسفرسازی اثرش نمود پیدا میکند و با معدود پرسوناژهایی که در همان ابتدا در چنته دارد، نماسازی ابژکتیو و سوبژکتیو را برای اعضای خانواده به ارمغان می آورد

تصادف رخ می‌دهد و ژولی تنها بازمانده این حادثه معرفی می‌شود. با انعکاس تنفس ژولی به پری که در مقابل او قرار دارد، این امر برای ما مسجل می‌شود. دکتری را در انعکاس چشمان ژولی تماشا می‌کنیم که همه چیز را به ژولی می‌گوید؛ مرگ دختر و همسرش در تصادف. و درست همین سکانس است که معنای آزادی برای ژولی رسیدن به همسر و دخترش در دنیای دیگر (دنیای پس از مرگ) معرفی می‌شود و آزادی معنای واقعی خود به پیش ژولی، مترادف مرگ می‌داند. تصمیم به خودکشی می‌گیرد ولی او نمی‌داند که هنوز برای رهایی آماده نمی‌باشد و به همین دلیل ترسی در دلش راه میوفتد و نمی‌تواند به زندگی دنیوی خود پایان دهد. بعد از اولین مانع، رنگ آبی بار دیگر معنای ثانویه خود را از دست می‌دهد (مرگ و خودکشی برای رسیدن به آن). ژولی بر روی صندلی نشسته است و در حالتی خوابی بیداری قرار دارد. ناگهان موسیقی نواخته شده و نور غلو شده آبی رنگی به سوی ژولی روانه می‌شود. رنگ آبی با موسیقی زیبایی که خطاب به حرفه شغلی شوهر از دست رفته ژولی دارد (شوهر ژولی در فیلم به عنوان یک آهنگساز برجسته معرفی می‌شود که آخرین دغدغه او، ساخت موسیقی برای یک دل و یک رنگ کردن مردم اروپا بود. به گمان همان موسیقی مهم -لازم به ذکر است که هر سه قسمت از سه گانه رنگ کیشلوفسکی با آهنگسازی زبیگنیف پرایزنر انجام شده است و هنرنمایی او در این سبک گوش نواز است- نواخته می‌شود) و نور آبی نیز با آن همراه می‌شود و روح و در موازات آن جسم ژولی را در قالبی سورئال قرار می‌دهند. سپس در همان حین زن خبرنگاری ناخواسته وارد مکالمه با جسم آزرده ژولی می‌شود و در قالبی رئال جای می‌گیرد. نشانه‌ی مهمی که می‌توان دو قالب بیان شده را از یکدیگر جدا بدانیم و درک کنیم که ژولی در کدام اتمسفر قرار دارد، به کات‌های اصولی کریستوف کیشلوفسکی مربوط خواهد بود. دوباره این سکانس را بررسی می‌کنیم؛ ژولی در نور آبی غرق شده است و موسیقی شاخصی در کنار آن نواخته می‌شود. ناگهان زن خبرنگار مزاحم او می‌شود و او سخنی را خطاب به او می‌گوید؛ در همین حین ژولی او را نگاه می‌کند ولی جوابی نمی‌دهد و با سخنی که زن خبرنگار میزند، نور آبی هراسان می‌گریزد و اثری از آن نمی‌ماند. در همین حین کاتی بر فیلم لحاظ می‌شود که اصلا جایز نمی‌باشد و به نوعی اضافی نیز است ولی کارگردان مرز بین اتمسفر سورئال و رئال را در هم مخلوط نمی‌کند و با آن کات مرز را مشخص می‌کند (ساده گویی کارگردان و توجه به درک مخاطب).

مرگ دختر و همسر ژولی در تصادف؛ درست همین مفهوم  است که معنای آزادی برای ژولی رسیدن به همسر و دخترش در دنیای دیگر (دنیای پس از مرگ) معرفی می‌شود و آزادی معنای واقعی خود به پیش ژولی، مترادف مرگ می‌داند

کاراکتر دیگری که معرفی آن بسیار مهم است، اُلیوییر می‌باشد. او آهنگسازی است که با ژولی و شوهرش آشنایی داشته است که در داستان به پارامترهای مهمی بدل می‌گردد. ژولی بعد از مرخص شدن از بیمارستان، به خانه خود می‌رود و تصمیم به فروش آن میگیرد. او برای رهایی از یاد و خاطره آزاردهنده شوهر و دخترش، تاب و تحمل زندگی در خانه قدیمی‌شان ندارد و فروش آن را اولین هدف خود قرار می‌دهد. وقتی او به خانه برمی‌گردد با چندین و چند نماد و استفاده ساختار یافته از رنگ آبی مواجه می‌شویم که درست همانند تکه‌های پازل، به جای خود رجوع می‌کنند. از آویز سرگردان آبی رنگ بگیریم تا دیوارهای اتاق دختر ۷ ساله ژولی. آویز آبی رنگ، دیگر موتیف قابل ذکر در روایت فیلمنامه است که در جای جای اثر با آن مواجه می‌شویم. ژولی برای گذراندن آخرین شب خود در خانه ای که دیگر آن حس و حال قدیم را ندارد، با الیوییر تماس می‌گیرد و با او وارد رابطه می‌شود. این عمل ژولی را به نوعی می‌توانیم پاسخی برای ترکیبی از سه عامل بدانیم. عامل اول خیانت همسرش که ژولی با عکس‌هایی که از همسرش و زنی دیگر مشاهده کرده، شک و تردید را وارد قضاوت خود می‌کند. عامل دوم را هم میتوانیم به معنای دیگر آزادی از دیدگاه ژولی بپنداریم که همانند اولین معنای خود که (مرگ، که ژولی به فکر خودکشی بود)، معنای دیگری را از سوی این شخص دریافت کرده است. عامل سوم و مهمترین آنها که ژولی با زبان خود بیان می‌کند، از بین بردن رابطه عاشقانه نصفه و نیمه‌اش با الیوییر است. او به الیوییر نشان می‌دهد که همانند دیگر زنان است و تفاوتی که الیوییر در ذهن خود بین ژولی و دیگران قائل ‌می‌شد، صرفا غرق شدن او در عشق و علاقه‌اش به ژولی بوده است. ژولی با این عمل خود، دیواری بین تمام نشانه‌ها و رگه‌هایی از خاطرات قدیم و گذشته‌اش و زندگی پسا تصادف (پسا فاجعه) کشیده است و زندگی بیقرار خود را در گمنامی ادامه دهد.

وقتی ژولی به خانه برمی‌گردد با چندین و چند نماد و استفاده ساختار یافته از رنگ آبی مواجه می‌شویم که درست همانند تکه‌های پازل، به جای خود رجوع می‌کنند. از آویز سرگردان آبی رنگ بگیریم تا دیوارهای اتاق دختر ۷ ساله ژولی. آویز آبی رنگ، دیگر موتیف قابل ذکر در روایت فیلمنامه است که در جای جای اثر با آن مواجه می‌شویم

ژولی در محله ای که هیچ نشانه‌ای از گذشته‌اش در آن وجود ندارد، خانه‌ای جدید پیدا می‌کند و در آن ساکن می‌شود. در بدو ورود به خانه، آویز آبی رنگ اتاق دخترش را در خانه آویزان می‌کند. هر کدام از شاخه‌های آویز سرگردان و شناور و در اوج آزادی تکان می‌خورند و موسیقی غمناکی نواخته می‌شود. شاید در اولین نگاه ژولی را افسرده و اندوه گسار از غم از دست رفتگانش بدانیم و وقتی ژولی آن آویز را نگاه می‌کند، برداشتی از گذشته او داشته باشیم و به گمانِ به یاد آوردن خاطرات لحاظ کنیم ولی در اصل ژولی به آزادی آویز حسودی می‌کند؛ به رهایی و زندگی به مراد آویز غبطه می‌خورد و از محصور بودن خود با گریه‌هایش می‌نالد. در سکانس هایی از فیلم نیز با شنای ژولی در استخری مواجه هستیم که اولین بار بعد از خرید خانه، با آن برخورد می‌کنیم. دومین موتیف در سرتاسر فیلم به همین استخر خلاصه می‌شود و به نوعی در قالب عنصری تسکین دهنده معرفی می‌گردد. البته به چه دلیل تسکین دهنده؟ به دلیل آن که رنگ آبی، رهایی محض را به ژولی تقدیم می‌کند و هدیه می‌دهد. رنگی که ژولی در آن احساس آزادی می‌کند و آرامشی را برایش در پی دارد. به نوعی هر انسان و هر کاراکتری که خود را رها و پایبند به یک چارچوب مقرر نکرده باشد، در مقابل چشمان او قدرتمندتر از خودش است و ژولی به آن حسادت می‌کند. به عنوان مثال، نزاعی در خیابان در نصف شب رخ می‌دهد و ژولی نزاع را از پنجره مشاهده می‌کند، صدایی از درگیری و تعقیب و گریز در راهروی آپارتمانش می‌شنود و با دو دلی و تردید به بیرون از آپارتمانش می‌رود؛ خبری از آن مرد نیست اما او با یک چیز دیگر که همان مقصود کارگردان نیز می‌باشد، روبه رو می‌شود. مقصود کارگردان زن همسایه طبقه پایین ژولی، لوسیل است. لوسیل زنی بدکاره است و ژولی در پلکان ساختمان ناظر آن است و برایش مسجل می‌شود که او چه انسانی است. اما نکته مهم به برخورد ژولی با این زن است. یکی دیگر از همسایه‌های ژولی برای اخراج لوسیل، به دنبال امضای استشهاد نامه از تمامی ساکنین آپارتمان است و به سراغ ژولی می‌آید و با جواب منفی ژولی مواجه می‌شود، با این وجود که ژولی می‌داند قضیه از چه قرار است و با بیان کردن این مورد که هیچ ربطی به او ندارد، از امضا زدن طفره می‌رود و درست بعد از این ماجرا، رفاقت خود را با لوسیل شروع می‌کند. دلیل این عکس العمل از ژولی چیست؟ ژولی از درگاهی به لوسیل و امثال او نگاه می‌کند که آنان قدرت رهایی را در چارچوب دنیوی خود دارند ولی اندکی متقاوت‌تر. از مرد فلوت زن و تهی دست بگیریم تا زنی به نام لوسیل که از نزدیک با هر دوی آنان تعامل داشته است. با توجه به طرز فکرش، به چنین انسان‌هایی جذب می‌گردد و رفاقت با آنان را برابر با مفهوم آزادی دارد.

به چه دلیل رنگ آبی برای ژولی تسکین دهنده است؟ به دلیل آن که رنگ آبی، رهایی محض را به ژولی تقدیم می‌کند و هدیه می‌دهد. رنگی که ژولی در آن احساس آزادی می‌کند و آرامشی را برایش در پی دارد. به نوعی هر انسان و هر کاراکتری که خود را رها و پایبند به یک چارچوب مقرر نکرده باشد، در مقابل چشمان او قدرتمندتر از خودش است و ژولی به آن حسادت می‌کند

در همین حال و هوا گریزی هم به ملاقات پسر جوانی با ژولی زده می‌شود (همان پسرِ شاهد تصادف). او از این حادثه، یک گردنبندی که صلیب بر آن آویزان است را پیدا کرده است و تا الان به دنبال صاحب آن می‌گشت. با دیدن این پسر و تمام کاراکترهای فرعی «سه رنگ: آبی» می‌توانیم به انتظارات کیشلوفسکی از سه گانه‌اش پی ببریم. او اول از همه به دنبال خلق یک شبه اجتماع و جامعه انسانی در آثار خود است. جامعه‌ای که با استفاده از روایت دانای کل، تمام مخاطبان را از دریچه دوربین مطلع می‌کند و به زندگی هر انسانی گریزی می‌زند. کارگردان به تمام زندگی‌ها سرک می‌کشد و بیننده را نیز با خود همراه می‌کند. شاید همین صداقت کارگردان در رها نکردن خطوط داستانی –علی الخصوص داستان‌های فرعی- باشد که کمی آزار دهنده جلوه کند. کیشلوفسکی سعی می‌کند با سادگیِ تمام با مخاطب خود کنار بیاید ولی در بعضی از موارد شاید به مذاق تعدادی از بینندگان خوش نیاید و مخاطب از لقمه حاضر و آماده‌ای که فیلمساز به آن هدیه می‌کند، راضی نباشد (به عنوان مثال باز گذاشتن پایان کار تعدادی از کاراکترهای فرعی و نپرداختن به آن و به عهده مخاطب گذاشتن) و گمانه زنی هایی برای عاقبت کاراکترهای فیلم، خودش یک نوع شیوه فیلمسازی و استفاده از ذهن و روان بیننده است ولی در سه رنگ به این اصول پایبندی وجود ندارد و دلیل مرجع آن نیز باید به درون مایه هر سه فیلم اشاره کنیم. کیشلوفسکی فیلم نساخته است، او فقط با ترکیب نماهای ابژکتیو و سوبژکتیو، بدون هیچ جهت گیری خاصی، به ساخت یک کُلونی از جامعه خاکستری انسانی پرداخته است و برای آن قوانین رئالیسم را لحاظ کرده است و بیننده را در جایگاه قاضی قرار داده است و به دنبال آن خواستار قضاوت از بیننده شده است که نقطه نظر هر بیننده نیز متفاوت است. در ادامه الیوییر که در آخرین دیدارش با ژولی، مبنا بر ترک همیشگی آنها بوده است، بار دیگر ژولی را در محله جدیدش پیدا می‌کند و به سراغ او می‌آید و نشان میدهد که واقعا عاشق ژولی است و با این عمل، حتی نشان میدهد از مرگ شوهر او نیز متاثر نشده است. الیوییر، ژولی را در کافه نزدیک محل زندگی او پیدا کرده و با او شروع به صحبت می‌کند ولی مورد قابل ذکر کمپوزیسیون نما در اواخر مکالمه آنها است. الیوییر در تمام لحظات مکالمه با نمایی کلوز آپ نشان داده می‌شود. در همین حین ژولی مرد فلوت زن را می‌بیند که از خودرویی گران قیمت پیاده می‌شود و با یک فلوت جدید شروع به نواختن می‌کند. ژولی از الیوییر جا می‌ماند و فوکوس خاصی بر روی مرد نوازنده می‌کند؛ الیوییر نیز با توجه به رفتار ژولی، نظرش به آن مرد جلب می‌شود و به پشت خود (فضایی که مرد در خارج از کافه در کنار خیابان در حال نواختن است) نگاه می‌کند. کمپوزیسیون نما در این لحظه، صراحتا از درون ژولی بر می‌آید؛ در یک نما هم مرد فلوت زن (انسان آزاد) را مشاهده می‌کنیم و هم الیوییر موزیسین (انسان وابسته، عاشق و وابسته به ژولی). ژولی نظرش به مرد فلوت زن جلب می‌گردد (مرد آزاد)، حتی بعد از آن که الیوییر روی خود را به سوی ژولی میکند، ژولی حاضر به تماشای او نمی‌شود. و این همان نظر شخصی ژولی در باب زندگی است ولی آزادی با معانی متفاوت و طیف گونه.

کارگردان اول از همه به دنبال خلق یک شبه اجتماع و جامعه انسانی در آثار خود است. جامعه‌ای که با استفاده از روایت دانای کل، تمام مخاطبان را از دریچه دوربین مطلع می‌کند و به زندگی هر انسانی گریزی می‌زند. کارگردان به تمام زندگی‌ها سرک می‌کشد و بیننده را نیز با خود همراه می‌کند

از قضیه موش‌ها غافل نشویم. موش‌ها را می‌توان قسمتی از کلنجار درونی ژولی برای پایان دادن به زندگی آنها دانست که در ابتدا با دو دلی و رحم با آنها رفتار می‌کند ولی در ادامه خشونت را برای آنان جایز می‌داند. عواطف انسانی این کاراکتر به تدریج به فراموشی سپرده می‌شوند؛ به دیدار مادر خود می‌رود و او را در وضعیت نا به سامانی می‌بیند که دچار روزمرگی شده است و همه این موارد به روند شخصیت پردازی پرسوناژ ژولی کمک شایانی می‌کند. فیلمنامه تا اواسط اثر، به حزن و اندوه حادثه و  چگونگی مدیریت آن توسط ژولی ادامه می‌یابد و به تاثیرگذارترین شیوه ممکن سخنان خود را می‌زند. کیشلوفسکی با اضافه کردن چندین داستان فرعی کوچک و بزرگ، کمی فیلمنامه را از سنگر درام حزن انگیز به درام پند آموز و دارای پیامد سوق می‌دهد و موج دوم فیلمنامه را به درستی کلیک می‌زند. در نیمه دوم «سه رنگ: آبی»، سه داستان به موازات هم طی می‌شود و به بیانی دیگر، در دل یکدیگر ریشه می‌گیرند و میوه می‌دهند. در اولین آن‌ها به سراغ قسمتی از آزادی عمل غیر متعارف لوسیل می‌رویم. در نصفه‌های شب برای ژولی زنگ می‌زند و از او درخواست کمک می‌کند. ژولی نیز به واسطه دوستی‌اش با لوسیل، به دیدار او می‌رود. این دیدار درست همان چیزی است که می‌تواند معنای آزادی را برای ژولی برای بار دیگر (احتمالا سوم) تغییر دهد و ژولی آزادی را در مفهوم دیگری کندوکاو کند. لوسیل از دردسری که برایش رخ داده است حرف می‌زند و ژولی نیز سعی در متقاعد کردن او است. با مشکلات و علایقی که لوسیل برای ژولی تعریف می‌کند، ژولی از معنای آزادی بی‌قید و بند روابط انسانی افرادی امثال لوسیل، منصرف می‌شود. در همین داستان فرعی به سراغ دومین آنها می‌رویم؛ ژولی، در یک مصاحبه تلویزیونی، الیوییر را مشاهده می‌کند که به عنوان یکی از نزدیکان پاتریس (شوهر ژولی) در جایگاه مهمان قرار گرفته است. از پروژه پایانی این آهنگساز و ارتباط مخفیانه او با زنی دیگر سخن می‌گوید (با نشان دادن عکس‌های دو نفره پاتریس و زنی دیگر). الیوییر قصد ادامه دادن به پروژه پایانی پاتریس دارد و می‌خواهد بار دیگر هم نام او را زنده کند و هم برای خودش اسم و رسمی کسب کند.

فیلمنامه تا اواسط اثر، به حزن و اندوه حادثه و چگونگی مدیریت آن توسط ژولی ادامه می‌یابد و به تاثیرگذارترین شیوه ممکن سخنان خود را می‌زند. کیشلوفسکی با اضافه کردن چندین داستان فرعی کوچک و بزرگ، کمی فیلمنامه را از سنگر درام حزن انگیز به درام پند آموز و دارای پیامد سوق می‌دهد و موج دوم فیلمنامه را به درستی کلیک می‌زند. در نیمه دوم «سه رنگ: آبی»، سه داستان به موازات هم طی می‌شود و به بیانی دیگر، در دل یکدیگر ریشه می‌گیرند و میوه می‌دهند

مخالفت ژولی با نواختن اثر ناتمام پاتریس توسط الیوییر، با موافقت او جایگزین می‌شود و دغدغه دیگر ژولی در گرو دومین داستان فرعی پیش می‌آید؛ داستان فرعی سوم با پیرنگ خیانت پاتریس به ژولی شروع می‌شود. سندرین همان زن وکیلی است که پاتریس با او رابطه داشته است.  ژولی برای دیدن سندرین به دادگاه میرود و او را پیدا می‌کند. نکته مهمی که در همین لحظات مشاهده می‌شود، شخصیت‌های «سه رنگ: سفید» در دادگاه است. ارتباط درون مایه هر سه اثر تشابهات زیادی با هم دارد ولی در قالب روایت، سه اثر متفاوت از جای جای دنیا هستند و هر کدام زندگی منحصر به فردی را روایت می‌کنند. استفاده کیشلوفسکی از نشانه‌های هر سه پارت از این سه گانه، به حالتی ایستراِگ مانند، جذابیت تداخل دنیاهای هر سه اثر را بیشتر می‌کند و ظرافت کاری او را برای چسباندن سکانس به سکانس هر سه فیلم را پر رنگ می‌کند. وارد شدن ناگهانی ژولی به دادگاهی که سندرین (زن دوم پاتریس) در آنجا در نقش وکیل بوده است و مشاهده دادگاه طلاق دو شخصیت اصلی فیلم دوم سه گانه (کارول و دومینیک) است که در نقد سریالی از این سه گانه، آن را بررسی خواهم کرد. ژولی بالاخره موفق به ملاقات با سندرین میشود و با او مکالماتی از علاقه شوهرش به او، انجام می‌دهد. پاتریس عاشق سندرین بوده و رابطه آن دو با هم، برای پاتریس دلنشین‌تر بوده است. درست بعد از این مکالمه، اولین نمایی که با آن مواجه می‌شویم، شیرجه زدن ژولی در استخر است؛ آبی مطلق که تیرگی در بالای آن در دو بخش کاملا تفکیک شده از هم قرار گرفته است و در آبی مطلق راهی برای نفوذ ندارد. ژولی بار دیگر به معنای حقیقی رنگ آبی نزدیک می‌گردد و تصمیم به بخشیدن خانه پاتریس به همسر دوم و فرزند به دنیا نیامده او می‌گیرد. موج دوم زندگی ژولی با شروع رابطه حقیقی او با الیوییر استارت می‌خورد و همکاری آن دو برای کامل کردن موسیقی نیمه تمام پاتریس، موجبات این دلدادگی را فراهم می‌سازد. موسیقی پایانی «سه رنگ: آبی» که نواختن آن توام با عشق و دلدادگی میان ژولی و الیوییر صورت گرفته است، به مفهوم اعجاب انگیز عشق تاکید می‌کند و ژولی را بار دیگر با معنای دیگر آزادی آشنا می‌کند و ژولی همچنان در معناهای فرعی رهایی گم می‌شود و به رستگاری نمی‌رسد.

«سه رنگ: آبی» به دستان کریستوف کیشلوفسکی به درجاتی از انتقال مفهوم و درام رسیده است که تصور وجود ضعف در آن کمی سخت است. در «آبی» فیلمبرداری خاص فیلمساز و سخن گویی او از دریچه نمای دوربین، در کیشلوفسکی به حالت مستری (master) رسیده است و هر مخاطبی را شیفته خود می‌کند

«سه رنگ: آبی» به دستان کریستوف کیشلوفسکی به درجاتی از انتقال مفهوم و درام رسیده است که تصور وجود ضعف در آن کمی سخت است.  در «آبی» فیلمبرداری خاص فیلمساز و سخن گویی او از دریچه نمای دوربین، در کیشلوفسکی به حالت مستری (master) رسیده است و هر مخاطبی را شیفته خود می‌کند. اولین قسمت از سه گانه رنگ آمیخته این کارگردان با برداشتن گامی بلند به سوی موفقیت، نوید خوشی از دنباله‌های خود (سفید و قرمز) می‌دهد و به خوبی بنیان را قوت می‌بخشد. با نکته سنجی کارگردان در این قسمت به خوبی آشنا می‌شویم و نماد‌سازی و موتیف‌های داستانی فیلم را به خوبی درک کرده و خود را برای قسمت بعدی این سه گانه آماده می‌کنیم. ژولیت بینوش در نقش ژولی، نقش آفرینی چالشی خود را به خوبی مدیریت کرده است و نمود واضحی از یک کاراکتر افسردهِ متناسب با فیلمنامه را به تصویر می‌کشد. اگر طالب درام هستید، اگر به دنبال رسالت سینما هستید و اگر می‌خواهید افسردگی را با دوز بالا در یک اثر دریافت کنید، دیدن «سه رنگ: آبی» یک درمان برای دردهای شماست.

======================================================================================================================

نام اثر : سه رنگ :سفید - three color ;white

سال تولید:1994
کارگردان:کریشتف کیشلو فسکی
فیلم نامه:کریشتف کیشلفسکی الکساندر بیسه ویچ
مدیر فیلم برداری:ادوارد کلو سینسکی
بازیگران:زبیگنیف زا ماچوسکی(کارول) زولی دلبی(دومنیک) یانوش گاوز(میکلای)

موسیقی متن فیلم ساخته آهنگساز لهستانی، زبیگنف پرایزنر است.

 

مدیر فیلمبرداری: سؤاومیرا ایجاک

تدوین: ژاک ویتسا 

صدابردار: ژان کلود لارو

کارگردان هنری: کلود لنوار

 طراح دکور: کلود لنوار

نمرات فیلم :

imdb : 7.6

متاکریتیک:

روتن تومیتوز :

---------------------------------------

خلاصه داستان فیلم

 

داستان:دومین فیلم از سه گانه ی رنگ ها(آبی-سفید-قرمز). شروع سفید از پاریس است . از همان دادگاهی که در فیلم آبی دیده می شود.این بار کارول آرایشگر لهستانی را میبینیم که دومنییک (همسر فرانسوی اش) او را به علت نا توانی جنسی اش در دادگاه تحقیر می کند.و این زمینه ساز طلاق آن دو است.بعد از طلاق دومنیک حساب او را مسدود میکند.کارول با فردی به نام میکلای آشنا می شود و او می پذیرد کارول را با یک چمدان به لهستان بازگرداند.بعد از بازگشت او زمینه ی انتقام از دومنیک را فراهم می سازد.

----------------------------------------------------

نقد و بررسی

 

فیلم درباره تبعیض، عشق و شور زندگی است که با عناصر و مایه های مورد علاقه کیشلوفسکی ؛ یعنی، انزوا و تنهایی همراه شده است.

نمی دانم چه اتفاقی افتاده که استاد فقید سینما ، در مورد این فیلم تصمیم گرفته کمی بیشتر به داستان پردازی بها بدهد. شاید خود او هم می دانست این تغییر رویکرد با توجه به مضمون فیلم لازم است. در اینجا کیشلوفسکی داستان می گوید و انصافاً بسیار خوب و راحت داستانش را روایت می کند.

پرداخت تصویری، که از خصیصه های مهم آثار کیشلوفسکی محسوب می شود ؛ در فیلم سفید هم رعایت شده و مفاهــیم را فقط نشان می دهد. حرکات نرم و آرام دوربین ، همچنان استعاره ها و نشانه های مخصـــوص به او را به طرز باشکوهـــی به نمایش می گذارند.

فیلم ماجرای رابطه ی روبه زوال یک زن و شوهر است . دومینیک و کارول . دومینیک زنی زیبا رو اهل فرانسه است که از دادگاه تقاضای طلاق می کند. دلیلش عدم توانایی جنسی کارول است. کارول آرایشگری ست اهل لهستان. مهاجری در فرانسه . عاشق دومینیک است و نمی تواند باور دارد دومینیک دارد از او جدا می شود...در پایان فیلم دومینیک در تله ی کارول گیر می افتد. کارول نقشه ای چیده است که در آن دومینیک مسئول قتل او شناخته می شود. دومینیک به زندان می افتد. کارول شبی به دیدار او می رود. با دیدن حالت او متاثر می شود و چند قطره اشک می ریزد و تمام.فیلم سفید از نگاه من روایت تغییرات اجتناب ناپذیر است . تغییر بدون بار ارزشی . کارول در ابتدا مظلوم، ساده و عاشق است. در انتها رند ، پیچیده و باز هم عاشق است. دومینیک در ابتدا مغرور و غالب است و در انتها شکست خورده و مغلوب. سفید ، رنگ نمادین برای برابری در پرچم فرانسه است. چیز ی که در کل فیلم نقد می شود. برابری اتفاق نمی افتد، امکان پذیر نیست. کارول در سرزمین دومینیک له می شود و دومینیک در سرزمین کارول. بالاخره زور یکی به دیگری می چربد. کارول می خواهد انتقام رفتار نابرابرانه ی دومینیک را بگیرد. انتقام را می گیرد ولی باز هم وضعیت ناعادلانه است، نا برابر است.شخصیت کارول در فیلم خوب درآمده است. تغییرش باور پذیر است. قابل قبول است مردی کاملا ساده در اثر دیدن بی انصافی ها و خیانت زنش، یکباره فردی انتقام جو شود. ولی شخصیت دومینیک خیلی پذیرفتنی نیست. اصلا چرا زنی اینقدر بخواهد کسی را آزار بدهد؟ معلوم نیست ستیز دومینیک با کارول سر چیست؟ دومینیک زنی بدجنس ( از نوع اسطوره ای اش ) تصویر شده است. یکجور شخصیت سیاه که هیچ رگه ی سفید یا خاکستری درش به چشم نمی خورد.پایان فیلم هم برای من قابل قبول است . کارول همه کار کرد که از دومینیک انتقام بگیرد ولی باز هم نتوانست حس اش را التیام بخشد.فیلم سفید، پر از نقد اجتماعی ست. انتقاد از تمام شرایطی که نابرابری های اجتماعی را گسترش می دهد. نقطه ی قوت فیلم در انتقادهایش این است که راه حل ارائه نمی دهد. صرفا روایت گر شرایط است. همین و بس.نمی شود از سفید نوشت بدون تجلیل از موسیقی تاثیر گذار آن که جدا از فیلم می تواند زندگی کند و وقتی هم با فیلم ترکیب می شود انگار زندگی را در صحنه ها جاری می کند. موسیقی روایت دومینیک و کارول را مثل تانگویی روایت می کند

سفید این رنگ نگران از چرک شدن!

 

سفید حکایت یکی شدن است .در سفید همدیگرغرق شدن است. برابری است و در برابری آنچه که بیش از همه رخ می نماید به اشتراک گذاشتن ارزشهای دو طرف و رسیدن به معادله ای در خور این به اشتراک گذاشته شده است . سفید بی رنگی است و وقتی در کنار هر رنگ می نشیند آن را به صلح دعوت می کند. به یکرنگی و مسالمت. در نقاشی خصوصا رنگ و روغن پرهیز از رنگ سفید به دلیل نیفتادن در دام خاکستریها توصیه می شود و حتی به اغراق می توان گفت این چگونگی استفاده از رنگ سفید است که تکلیف یک اثر نقاشی را در ترکیب های رنگی در نهایت روشن می سازد .در چین سفید را در عزا می پوشند . در ایران سفید رنگ لباس عروس است و شگون دارد. و همچنین در هنگام دفن مردگان نیز لباس سفید بر تن آنهاست.اولین حضور رنگ سفید که در ضمن نشانه بسیار روشن و موکدی است بر آنچه که دارد بر سر کارل می آید فضله های کبوتری است که در جلو پله های دادگاه و قبل از ورود روی لباسش می ریزد.

نشانه ای از آنچه که لحظاتی دیگر دومینیک همسرش در دادگاه بر سر او خواهد آورد.

دومین در رویای دومینیک و سومین در دستشویی که کارل بالا می آورد.

این سه نشانه در فیلم سفید خبر از نابرابری می دهد !

و برای برابر شدن باید تلاش زیادی کرد تلاشی که کیشلوفسکی در طول فیلم  بر دوش کارل می گذارد. در سفید حضور رنگ را کمتراز دو فیلم دیگر سه گانه می بینیم و البته شاید به جرات بتوان گفت که کمتر فیلم ساز و فیلمی را سراغ دارم که برای رنگ سفید کارکردی چون فید پایان صحنه معاشقه کارل و دومینیک پیدا کرده باشد.

کارل در رابطه جنسی ضعیف شده است پس برابر نیست. زمان می گذرد و او بار دیگر با شرایطی متفاوت ، اینبار نیروی خویش را باز یافته و دیگر برابر است و میتواند با دومینیک اشتراکی را آغاز کند .پایان این معاشقه همزمان با ارگاسم دومینیک به فیدی سفید می انجامد و دیگر هیچ. برای این سکانس که همه فیلم را در بردارد پایانی جز این نمیتوان متصور شد.

ما به ازاهای سفید:

"سفید سمبل پاکی هاست ،پاک دامنی هاست ، سفید صلح است. نشانه ای برای بهداشت، بیمارستان وزمستان . سفید رنگی است دوگانه : می تواند رنگ یک چیزبسیار گران قیمت چینی باشد و یا ظرفی کاغذی و یک بار مصرف. سفید رنگی قدرتمند است و آن رابه عنوان یک رنگ کمکی نمیتوان دست کم گرفت".

دومینیک پاک است حتی آن هنگام که به عنوان زنی آزاد با دیگری همبستر شده و کارل را می آزارد .شغل کارل به عنوان یک آرایشگر شاید از این جهت که چیزی در جریان انجام آن زدوده می شود و چیزی اضافه، شبیه کار پزشکان و بیمارستان است. زمستان برفی در یک جا بستر از دست دادن ( کارل در چمدان است ) و یک جا بستر به دست آوردن ( میکلای که به مدد حقه کارول زنده است دیگر نمیخواهد بمیرد و با کارل روی برف ها لیز بازی می کند) است .سرویس گران قیمت چینی همان مجسمه است که کارل از شکسته اش هم نمی گذرد و آن را همچون معشوقه ای دوست می دارد. ظرف کاغذی یکبار مصرف برگه هایی است که در قالب نقشه و سند کارل امضاء می کند تا شاید بزرگترین و تنها شانس زندگی اش را با از دست دادن آنها به دست بیاورد.

برف

کارل در مسیر یکی شدن و سفید شدن چیزهایی را نیزازدست می دهد همسرش ، پولهایش را که البته زیاد هم نیست ، مجسمه سفید رنگ که نمادی از عشق و دومینیک است .( که بعد به دست می آورد ) چمدان عاریه ای دوستش به همراه هرچیز دیگر را در پهنه زمین بزرگی که برف آن را پوشانده است

برابری چیست ؟

 نقطه عطف آغازین فیلم جایی است که کارل درمانده به دومینیک تلفن می کند و دومینیک را در حال معاشقه با مردی می یابد .دومینیک می گوید خوب وقتی تماس گرفتی گوش کن و کارل این معاشقه و صدای دومینیک را از پشت تلفن عمومی گوش می کند. این پلان درست سوالی است که کارل دارد و نمی تواند به آن جواب دهد سوال این است :

برابری چیست و برای برابر شدن چه باید کرد ؟

در صحنه پایانی که در بالا آمد و به شرح آن نمی پردازم کارل مفهوم سوال خود را در می یابد و نیز به جواب می رسد ؟

کارل برای این برابر شدن دو بارهجرت می کند یکبار در چمدانی قبر گونه از کشورفرانسه به لهستان زادگاهش می رود .این رفتن خود نشانه ای است از آنچه که به برابر شدن و ی خواهد انجامید .از اینجا به بعد کلیه آکسیون های فیلم به درگیری های کارل برای رسیدن به نتیجه سفید شدن می انجامد از دزدیده شدن توسط مردانی ناشناس تا حیله گری در زمینه مسائل مالی و زمین . و دومین بار جنازه ای میخرد و خود را خاک می کند اینبار هم در تابوتی به شکل و رنگ همان چمدان . کارل تابوتی میبیند و این ایده به فکرش میرسد او حالا ثروتمند است و اجرا این ایده چندان سخت به نظر نمیرسد.مرده ای میخرد و دومینیک را فریب می دهد و به سمت خود می کشاند.

  وقتی برگشتی با هم ازدواج می کنیم .

 دومینیک به اشاره در پایان فیلم، در زندان : (ما دو نفر از هم جدا می شویم ، تو برو – من اینجا منتظرت هستم . وقتی برگشتی با هم ازدواج می کنیم. )

دوربین کیشلوفسکی در پایان فیلم به مثابه دوربین فیلم دیگری که ساخته می شود عمل می کند در زمان قطع به این پلان تو گویی ما فیلم چند ثانیه ای دیگری را می بینیم. فیلمی کوتاه برای نتیجه این داستان با زبان اشاره، با زبانی سفید که دیگر هیچ ملیتی ندارد نه فرانسوی و نه لهستانی .کارل و دومینیک بار دیگر عاشق شده اند واین بار یگانه اند چون سفیدند و چون برابرند.  

-------------------------------

تحلیل فیلم

دومین فیلم از سمفونی رنگ کارگردان لهستانی، رنگ سفید (Three Colours: White) می‌باشد. این بار کیشلوفسکی داستان دوم خود را که نویدش را در نسخه اول داده بود، درست یک سال بعد از اولین قسمت (آبی)، راهی سینما می‌کند. شاید از نامی که بر فیلم لحاظ شده است، به خیال یک دنباله به قرینه لفظی از قسمت اول این تریلوژی باشید ولی در اصل شاهد یک اثر دیگر در دامنه درام تصویرگرای کریستوف کیشلوفسکی هستید که باید داستانی دیگر از دنیای حقیقی خلق شده توسط کارگردان را به چشمان خود ببینید. قهرمان داستان این بار افسارش به دستان مردی لهستانی به نام کارول افتاده است که باید رنگ سفید شعار زده پرچم فرانسه را برایمان در سمفونی رنگ کیشلوفسکی بنوازد. «Three Colours: White» یا «سه رنگ: سفید» در سال ۱۹۹۴ راهی سینما شده و توانست بار دیگر نظر منتقدان و مردم را جلب کند، البته با قدرت و شدت کمتری نسبت به نسخه اول این سه گانه. در باب فیلم «آبی» در نقد بخش اول، آن را  شروع قدرتمندی برای سه گانه رنگ کیشلوفسکی به حساب آوردم و حرکت به جا و درست کارگردان را تحسین کردم ولی در دومین قسمت از مجموعه رنگ –رنگ سفید-، فیلمساز لهستانی از سطح انتظار بالایی که خود باعث و بانی به وجود آمدن آن سطح انتظار در مخاطب بوده، فاصله زیادی گرفته و رضایت من را به عنوان یک بیننده، از آسمان به زمین آورده و خاطرات دلنشین رنگ آبی را کمرنگ کرده است. آیا رنگ سفید دنباله قابل احترامی بر «سه رنگ: آبی» است؟ از نظر من خیر. با نقد «سه رنگ: سفید» همراه با سینما فارس باشید.

در باب فیلم «آبی» در نقد بخش اول، آن را شروع قدرتمندی برای سه گانه رنگ کیشلوفسکی به حساب آوردم و حرکت به جا و درست کارگردان را تحسین کردم ولی در دومین قسمت از مجموعه رنگ –رنگ سفید-، فیلمساز لهستانی از سطح انتظار بالایی که خود باعث و بانی به وجود آمدن آن سطح انتظار در مخاطب بوده، فاصله زیادی گرفته و رضایت من را به عنوان یک بیننده، از آسمان به زمین آورده و خاطرات دلنشین رنگ آبی را کمرنگ کرده است. آیا رنگ سفید دنباله قابل احترامی بر «سه رنگ: آبی» است؟ از نظر من خیر

قبل از آن که به سراغ «سه رنگ: سفید» بروم، باید به رنگ سفید بپردازم. در بررسی فیلم «سه رنگ: آبی»، مفصل در باب معنی و مفهوم سه رنگ موجود در پرچم فرانسه و ارتباط معنایی آن با درون مایه سه رنگ فیلمساز لهستانی صحبت کرده ام و اکنون لازم است با سرعت به سراغ رنگ سفید که این بار و در این قسمت باید به آن بپردازیم، پرداخته و سر راست آن را بیان کنم. رنگ سفید در پرچم فرانسه به معنای برابری و مساوات است. حتی با جایگاه این رنگ در قالب پرچم کشور فرانسه (رنگ سفید در میان دو رنگ آبی و قرمز از طرفین احاطه شده است و دقیقا در میان آن دو جای گرفته است)، می‌توان به مفهوم برابری و مساوی بودن همه چیز در معنای نسبی این رنگ پی برد. اما مورد مهم جایگاه رنگ سفید و مفهوم استنباط شده از آن در قالب دومین قسمت از سمفونی رنگ است. در قسمت اول، آبی، آزادی را شاعرانه خواندم به این دلیل که کریستوف کیشلوفسکی مفهوم شعار زده آزادی را با ظرافت دلنشینی که یکی از چند دلایلش ژولیت بینوش بوده، به مرحله موشکافی دقیقی از این کلمه رسانده و بیننده را به چالش معنای حقیقی یک شعار خشک و خالی که حتی در حال حاضر نیز معنای آن با بسیاری از کلمات دیگر که در نقد آبی آنها را بیان کردم و هنوز اشتباه گرفته می‌شود، کشانده است. چالشی که بیننده با متر و معیار شخصی خود اندازه می‌گیرد و آن را به سمتی که دلش می‌خواهد سوق می‌دهد. اما در «سه رنگ: سفید»، مفهوم رنگ سفید کم مایه می‌شود. معنای شعاری این مفهوم قدم به قدم برایمان در طول فیلم مسجل شده و هر لحظه از یک برابری بی رویه و نامتوازن انسانی اعصابمان به هم میریزد. کیشلوفسکی صرفا مفهوم شعار زده برابری را در تز خاص داستانگویی خود در قاب دوربین آورده است و فقط میخواهد رفع مسئولیت کند! داستان غنای کافی را ندارد و بر خلاف «رنگ آبی»، تقریبا همه چیز قاطی پاتی و جابه جا نشان میدهد و یک پله سقوط آزاد را برای کریستوف کیشلوفسکی درست بعد از یک موفقیت چشمگیر در سال پیش –۱۹۹۳ که فیلم آبی اکران شد-، رقم می‌زند.

در «سه رنگ: سفید»، مفهوم رنگ سفید کم مایه می‌شود. معنای شعاری این مفهوم قدم به قدم برایمان در طول فیلم مسجل شده و هر لحظه از یک برابری بی رویه انسانی اعصابمان به هم میریزد. کیشلوفسکی صرفا مفهوم شعار زده برابری را در تز خاص داستانگویی خود در قاب دوربین آورده است و فقط میخواهد رفع مسئولیت کند و موجب سقوط آزاد کارگردان میشود

«سه رنگ: سفید» بار دیگر داستانی از اتمسفر درام خاص کیشلوفسکی را روایت می‌کند که این ‌بار طرفین ماجرا در فیلم حضور دارند (کارول و دومینیک به عنوان نقش های اصلی فیلم) که این امر دقیقا بر خلاف دو نسخه دیگر از این مجموعه است. در هر دو فیلم آبی و قرمز، یک سوی ماجرا توسط کارگردان و به واسطه کارگردان، به کار گیری مخاطب در جریان فیلم، صورت می‌گیرد و سوی دیگر در خفا و به صورت پنهانی در خور حد و اندازه فیلمنامه معرفی میگردد. به عنوان مثال در فیلم آبی که اگر آن را مشاهده نکرده اید این قسمت از متن را نخوانید، شاهد آهنگسازی هستیم که در یک حادثه جان خود را از دست می‌دهد و تنها یادگار او که مخاطب با آن همراه می‌شود، ژولی (همسر) او می‌باشد. در طول فیلمنامه با عواطف و اخلاقیات همسر ژولی آشنایی پیدا می کنیم و برای خود قالب انسانی در وجه او در نظر می‌گیریم و به همین صورت در قسمت سوم از این سه گانه (قرمز) نیز شاهد یک طرفه بودن رابطه بین دو شخص خواهیم بود. ولی در «سه رنگ: سفید» داستان متفاوت است. هر دو شخصیت حضور دارند و از زبان خود برای خود شخصیت پردازی می‌کنند؛ جدا از شخصیت پردازی، ابعاد انسانی هر کاراکتر در بدترین حالت ممکن رقم میخورد و نمیتوان انسان های ساخته شده در فیلم را به عنوان یک انسان سالم (غیر سادیسم) به حساب آورد. هر دو شخصیت رو به روی یکدیگر قرار می‌گیرند و داستان سر راستی را نقل می‌کنند. حتی این مورد نیز موجب ضربه زدن به روایت فیلمنامه شده است و در ادامه من باب آن صحبت خواهم کرد.

«سه رنگ: سفید» بار دیگر داستانی از اتمسفر درام خاص کیشلوفسکی را روایت می‌کند که این ‌بار طرفین ماجرا در فیلم حضور دارند (کارول و دومینیک به عنوان نقش های اصلی فیلم) که این امر دقیقا بر خلاف دو نسخه دیگر از این مجموعه است

نکته: در ادامه داستان فیلم مورد بررسی قرار میگیرد و اگر فیلم را ندیده اید، احتمال لو رفتن داستان برای شما وجود دارد.

همانند «آبی»، «سه رنگ: سفید» را هم با بررسی قدم به قدم شروع خواهیم کرد و مشکلات آن را بازگو می‌کنیم. در همان ابتدا چمدانی بزرگ را مشاهده می‌کنیم که در حال بازرسی است. چمدان بر روی ریل  حرکت می‌کند و از مکانی روشن به مکانی تیره می‌رود؛ در همین حین نام فیلم در تصویر نمایان می‌شود. کریستوف کیشلوفسکی دقیقا همان کارگردانی است که در قسمت اول این تریلوژی، با تکنیک منحصر به فرد خود، نوع خاص دیگری از درام را به مخاطب تحویل داده بود و اکنون در قسمت دوم نیز تکنیک خاص خود را در همان لحظه شروع اجرا می‌کند و تا همین لحظه، همه چیز همانند دقایق ابتدایی «آبی»، همان تکنیک درست و همان دوربین خاص کارگردان، طی می‌شود. نمایان شده کلمات «سه رنگ: سفید» در پس زمینه تاریک و همراه شدنش با چمدانی بزرگ در بک گرند –که در ادامه فیلم به ماهیت و کاربرد این چمدان پی خواهیم برد- یک مفهوم را فریاد می‌زند؛ رنگ سفید در این فیلم وارونه شده است (برابری وجود ندارد). در ادامه بر اثر کات‌هایی که بر دو تایم لاین موازی زده می‌شود، کمی به شک خواهیم افتاد. البته کدام دو تایم لاین؟ اولین تایم لاین مربوط به کارول است. با کارول از همان ابتدا که نقش اصلی ما نیز می‌باشد، آشنا خواهیم شد ولی آن چمدان بزرگ همچنان در چندین و چند کات، پیشرفت خود را در ریل بازرسی به رخ بینندگان می‌کشد. یک کات کارول و یک کات به موازات آن چمدان؛ کارول حرکت می‌کند و چمدان نیز در ریل به حرکت خود ادامه می‌دهد. همه و همه نشان از وابستگی دو عنصر نامبرده در طول فیلم دارد که به طور واضح در طول فیلم به آن اشراف پیدا میکنیم. از چمدان خود را جدا کرده و به کارول که قافیه و ردیف به دستان او است، متصل می‌شویم. با توجه به رفتار و گم گشتگی کارول در خیابان، به ناآشنا بودن او با مکانی که در آن حضور دارد، خواهیم رسید و او را تنها و بی کس می‌یابیم. مقصد کارول دادگاه بوده و او باید در دادگاه خانواده که به درخواست همسرش تدارک داده شده است، حاضر شود. بار دیگر کیشلوفسکی با نمایش کبوتر و خرابکاری که بر روی کارول انجام می‌دهد، به ما یادآوری می‌کند، شاید اسم فیلم سفید باشد ولی درون آن از هر سیاهی، سیاه‌تر است (کبوتر نماد صلح و عشق است و کارگردان پیش از ورود شخصیت اصلی اش به درون دادگاه –کارول-، به مخاطب میگوید که زندگی کارول رو به زوال است و نابودی آن نزدیک است و عشق میان کارول و همسرش کمرنگ و کمرنگ تر شده است).

کریستوف کیشلوفسکی دقیقا همان کارگردانی است که در قسمت اول این تریلوژی، با تکنیک منحصر به فرد خود، نوع خاص دیگری از درام را به مخاطب تحویل داده بود و اکنون در قسمت دوم نیز تکنیک خاص خود را در همان لحظه شروع اجرا می‌کند. نمایان شده کلمات «سه رنگ: سفید» در پس زمینه تاریک و همراه شدنش با چمدانی بزرگ در بک گرند –که در ادامه فیلم به ماهیت و کاربرد این چمدان پی خواهیم برد- یک مفهوم را فریاد می‌زند؛ رنگ سفید در این فیلم وارونه شده است (برابری وجود ندارد)

دادگاه، مکان آشنایی به نظر می‌رسد و اگر به یاد داشته باشید، این دادگاه همان مکانی است که ژولی به دنبال معشوقه همسرش، به دنبالش آمده و او را پیدا کرده است. در پلانی هم ژولی را می‌بینیم که در دو صحنه یکسان ولی با زوایای دوربین ناهمسان و تایم متفاوت، به درون دادگاه کارول و دومینیک قدم می‌گذارد (اشاره کارگردان به موازی بودن هر سه داستان روایت شده در هر قسمت از این سه گانه). در دادگاه به عدم علاقه همسر کارول (با نقش آفرینی زبیگنیف زاماخوفسکی)، به اسم دومینیک (با نقش آفرینی ژولی دلپی) پی می‌بریم و زندگی رو به نابودی آن دو را شاهد هستیم. در همان حین و در رویای کارول، دومینیک را مشاهده می‌کنیم که با لباس عروس در حیاط بیرونی دادگاه قدم برمیدارد. با قدم برداشتن های او، کبوتران بال میزنند و فرار میکنند (عشق نابود شده است) و دومینیک همچنان خوشحال و راضی از وضعیت پیش آمده (رضایت به طلاق). بعد از جلسه دادگاه، کارول به عنوان یک انسان بسیار ضعیف و وابسته به همسرش، دومینیک، معرفی می‌شود. دومینیک هم او را به راحتی ترک کرده است و دیگر برایش شخصی به نام کارول وجود ندارد. اشکالات فیلم تازه شروع به نمایان شدن میکنند. قبل از رسیدن به موضوع بزرگ ضعف کارول، اول از همه باید به وابستگی بیش از حد او به دومینیک را زیر نظر ببریم. کدام وابستگی؟ ما به عنوان بیننده کاملا از وسط ماجرای زندگی کارول و دومینیک سر خواهیم رسید و زندگی زناشویی آنان را مشاهده نمیکنیم. با توجه به تعاریفی از مشکلات جنسی کارول که در دادگاه بیان می‌شود، به عدم توانایی او پی میبریم اما کاگردان باز هم مسیر تحول دو شخصیت اصلی خود را ناتمام می‌گذارد و هر طور دلش میخواهد به هر شخصیت‌هایش سمت و سو میدهد (چگونگی آن را در ادامه بهتر بیان میکنم). دومینیک در دیدار دوباره ای که در آرایشگاه‌ اش با کارول دارد، مشکل اساسی کارول را در نفهمیدن معنا می‌کند؛ نفهمیدن نیازهایش و تمام چیزهایی که دومینیک از کارول انتظار دارد. خطاب به کارول می‌گوید: تو هیچ چیز نمی‌فهمی (از احساسات گرفته تا زندگی زناشویی)؛ این جمله به صورت ناخودآگاه به ضعف بزرگ کارول پیوند می‌خورد. که اشکالات فیلم موج جدیدی را متحمل میشود. یک اشکال از جز به کل (مسیر طی شده از وابستگی کارول به دومینیک و پیوند خوردن آن موضوع به ضعف بزرگ کارول). در قسمت اول، «آبی»، کیشلوفسکی از حیطه شعارزدگی خود را نجات می‌دهد و مفهوم مورد نظر خود را چندین و چند بار چکش می‌زند و شکل و وضع می‌دهد (مفهوم کلمه آزادی) ولی در دومین قسمت از سه گانه رنگ، دوربین تک و تنها تکنیک خود را می‌زند ولی کجاست آن مفهوم برخواسته از دل اثر. مفهومی که سر و شکل خاصی به داستان گویی «سفید» بدهد و صرفا فیلمی حراف بدل نگردد. فرم مورد نظر که فیلم مستقلی به نام «سفید» (به اصطلاح مستقل! چون این فیلم بسیار وابسته به قبل و بعد خود است و همانند وابستگی کارول، «سفید» نیز وابستگی زیادی به «آبی» و «قرمز» دارد)، با فواصل زیاد از آن دست و پا میزند.

در قسمت اول، «آبی»، کیشلوفسکی از حیطه شعارزدگی خود را نجات می‌دهد و مفهوم مورد نظر خود را چندین و چند بار چکش می‌زند و شکل و وضع می‌دهد (مفهوم کلمه آزادی) ولی در دومین قسمت از سه گانه رنگ، دوربین تک و تنها تکنیک خود را می‌زند ولی کجاست آن مفهوم برخواسته از دل اثر

نمیخواهم به سرعت از موضوع وابستگی دیوانه وار کارول به دومینیک بگذرم؛ به قول معروف “خشت اول گر نهد معمار کج، تا ثریا می‌رود دیوار کج” که مصداق علت و معلول داستانی نامیزان دومین اثر از سه گانه رنگ است. این ارتباط وقایع نیز همان خاصیت درام سببی (علی/معلولی) کریستوف کیشلوفسکی می‌باشد که یکایک آنها را به هم وصل کرده است. رابطه یک طرفه عاشقانه کارول آن هم با مشکلاتی که او دارد، از سوی دومینیک کاملا قابل توجیه است (نفرت دومینیک از کارول قابل توجیه است) و قابلیت دفاع دارد ولی از زاویه دید (به اصطلاح Pov این کرکتر در روح و روانش) کارول کاملا غیر قابل توجیه است و به نوعی یک بیرحمی و قساوت بدل می‌گردد که آن هم از نفهمی کارول نشات می‌گیرد که نمکی بر مشکلات دیگر او است. اما در همین حال یک فلش فوروارد به قسمتی از داستان بزنیم که کارول، دومینیک را در حال خیانت به او میبیند و صدای او را از پشت تلفن در یکی از باجه‌های همان ایستگاه متروی مهم و تاثیرگذار در فیلم (که حتی میتوان ایستگاه مترو را نیز به عنوان یک موتیف به حساب آورد) می‌شنود؛ آیا باز هم حق با دومینیک است؟ آیا دومینیک یک زن با خواسته های نامشروع است و دلیلش طلاقش از کارول فقط و فقط به همین مورد ختم می‌شد؟ در همین لحظه یک دوگانگی شخصیتی به راه میفتد که کارگردان به عنوان سازنده بن بست شخصیتی دومینیک معرفی می‌شود. تعریف ما تا قبل از آن، از دومینیک به عنوان انسانی بوده که به خواستگاه نیازهای غریزی/انسانی‌اش، پاسخ نداده شده است و او کاملا بر اساس قانون و مترادف با خواسته هایش، بر علیه همسر خود در دادگاه سخن میگوید و از او ناراضی است (حق طبیعی و قابل دفاع). اما رابطه نامشروع او با شخص دیگری که خیانتی بر کارول به حساب می‌آید، مسیر شخصیتی او را خراب می‌کند. بالاخره او حق دارد یا ندارد؟ او حق برطرف کردن نیازهای خود را چگونه به معنای درست تعبیر کند؟ این همان سوالی است که در همان ابتدای فیلم توسط کارگردان پاسخ داده نمیشود و پاسخ آن چند بار دچار تغییر شده -به مانند گریه و زاری دومینیک برای مرگ ساختگی کارول- و هر چند بار نیز از قطب منفی به مثبت رفته و این مسیر را چندین بار طی کرده است.

به قول معروف “خشت اول گر نهد معمار کج، تا ثریا می‌رود دیوار کج” که مصداق علت و معلول داستانی نامیزان دومین اثر از سه گانه رنگ است. این ارتباط وقایع نیز همان خاصیت درام سببی (علی/معلولی) کریستوف کیشلوفسکی می‌باشد که یکایک آنها را به هم وصل کرده است

بار دیگر به رشته فیلمنامه خود را وصل می‌کنیم. کارول با تهدید همسرش، از آرایشگاه او فرار می‌کند و به مترو می‌گریزد. در راه رسیدن به ایستگاه، فروشگاهی نظر کارول را جذب میکند؛ البته یک مجسمه در آن فروشگاه نقش جذب کارول را به عهده دارد. آن مجسمه، چهره زنی به مثابه انسانی پاکدامن و معصوم را دارد و برای کارول به عنوان جایگزینی بر فقدان فیزیکی همسرش در کنار او است. این مجسمه مهمترین موتیف به کار رفته در فیلم به حساب می‌آید و تاثیر به سزایی بر شخصیت اصلی، کارول، دارد. ایستگاه مترو مکانی است که کارول را دچار تحول شخصیتی می‌کند و به عنوان عاملی که می‌تواند قصه داستان را سوییچ کند، معرفی می‌گردد. البته در نزدیکی همان مترو است که کارول با خیانت همسرش مواجه میشود و زندگی معنای نصفه و نیمه عاشقانه خود را برای او از دست می‌دهد. عمل غیر منتظره دومینیک و ری اکشن انتقام جویانه از سوی کارول و برنامه ریزی بلند مدت او برای موفقیت در سالیان آینده، استارت خود را در مترو می‌زند. مفهوم برابری از همان ابتدا به نابرابری توصیف شده بود و فقط در طول فیلم، اشخاص و در پی آن اعمالی در وصف نابرابری شعار زده کیشلوفسکی به صف آن پیوستن و معانی دیگری را به آن افزوده اند. نمونه بارز آن فردی به نام میکولاژ است. انسانی که با رفتاری که از او میبینیم، فردی دردمند و زجر کشیده است. زجر کشیده از زندگی که شاید به همان مفهوم عدم برابری و مساوات او در طول زندگی‌اش بدل گردد. درست از رفتاری که او نسبت به کارول از خود نشان می‌دهد، می‌توانیم بهتر به این امر پی ببریم. کارول سعی بر بازگشت به لهستان (زادگاهش) دارد و از میکولاژ لهستانی که او نیز به مقصد لهستان مسافر است، درخواست کمک می‌کند و در همان چمدانی که در ابتدای فیلم به موازات قدم روی کارول در فرانسه مشاهده می‌کردیم، به صورت قاچاقی به لهستان سفر می‌کند.

بازگشت کارول به لهستان مسیر جدیدی را برایش رقم میزند. ورود کارول به کشورش لهستان و نحوه استقبال از او، دیدگاه تند و نقدآمیز کریستوف کیشلوفسکی از نبود برابری در سرتاسر جهان است. فیلمساز لهستانی حتی با صراحت در باب کشور خود نیز بحث می‌کند و رُک و پوست کنده سخنان خود را می‌زند

بازگشت کارول به لهستان مسیر جدیدی را برایش رقم میزند. ورود کارول به کشورش لهستان و نحوه استقبال از او، دیدگاه تند و نقدآمیز کریستوف کیشلوفسکی از نبود برابری در سرتاسر جهان است. فیلمساز لهستانی حتی با صراحت در باب کشور خود نیز بحث می‌کند و رُک و پوست کنده سخنان خود را می‌زند. از کارول توسط افراد خلافکار که به دزدی کردن چمدان‌ها می‌پردازند، استقبال گرمی می‌شود. او مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد و مجسمه زنی که نماد همسرش بوده نیز توسط یکی از آن خلافکاران، می‌شکند و تکه تکه می‌شود. همانند هر دو فیلم دیگر از سه گانه رنگ، فیلم «سفید» نیز در جاساز کردن نماد در تار و پود فیلمنامه و القای آن به مخاطب، در سطح بالای خود می‌ماند و جزو نقاط قوت فیلم محسوب می‌شود. اگر به یاد داشته باشید، مجمسه برای کارول دقیقا نمادی از همسر زیبارویش بوده و او به همین دلیل، آن مجسمه را دزدیده است. تکه تکه شدن آن در بدو ورود کارول به لهستان معنای درست خود را از اظهار نظر دومینیک می‌گیرد. در داستان فلش بک بزنیم و به روزی برسیم که کارول به دومینیک پیشنهاد برگشت به لهستان را داده و دومینیک زیر بار نرفته است؛ این عمل دقیقا مصادف شده است با شکستن مجسمهِ به اصطلاح همسر او (شکستن مجسمه معادل عدم موافقت برگشت دومینیک به لهستان). نکته دیگری که در لحظه ورود کارول به لهستان خود را نشان می‌دهد، سفید پوش بودن لهستان از برف در فصل زمستان است که بار دیگر مفهوم برابری را دچار ایهام نادرستی می‌کند. خب آن ایهام درست به معنای برابری برمیگردد که عکس العمل کارول در بدو ورودش به لهستان، آن را دچار اختلاف معنا کرده است. کارول به کشورش بازمی‌گردد و توسط یک عده خلافکار مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرد؛ مجسمه‌اش را می‌شکنند و با بی‌رحمی با او رفتار می‌کنند؛ او را از تپه ای به پایین انداخته و رها میکنند. با این وجود کارول با نگاهی که به پشت سر خود می‌کند، رضایت و شادمانی او برای برگشت به کشورش را از سخنانش که به همان حال مجروح گشته است می‌شنویم! او نگاهی به سفیدی برف انداخته است و سخن خود را بیان کرده است. کثرت رنگ سفید در برف، او (کارول) را به یاد برابری و مساوات می‌اندازد ولی کدام برابری؟ کارول به سرعت کتک‌هایی که خورده است را فراموش می‌کند؟ وضع فجیع بازگشتش به لهستان را هم به فراموشی سپرده است؟ ایهام لغت برابری در فیلم «سفید» بار دیگر خودنمایی می‌کند و فیلمنامه با منطق روایی دنبال نمی‌شود. «سفید» به دنبال تشریح واژه برابری برای مخاطبش نمی‌باشد، بلکه خود نیز در مفهوم واژه میماند و راهی از پیش نمی‌برد. سوی دوم داستان که در لهستان پی ریزی می‌شود، منبع مشکلات دیگر این اثر است.

ایهام در لغت برابری در فیلم «سفید» بار دیگر خودنمایی می‌کند و فیلمنامه با منطق روایی دنبال نمی‌شود. «سفید» به دنبال تشریح واژه برابری برای مخاطبش نمی‌باشد، بلکه خود نیز در مفهوم واژه میماند و راهی از پیش نمی‌برد

کارول در لهستان زندگی دوباره خود را شروع می‌کند و در آرایشگاه برادر خود، به همان شغل آرایشگری می‌پردازد. عدم تکلف داستان گویی «سفید» به سرعت مسیر هموار فیلمنامه‌اش را طی می‌کند و مواجهه مخاطب با اثر همانند مواجهه بیننده با یک رمان با داستان خطی و سریالی است که وقایع به ساده ترین شکل ممکن به پشت یکدیگر در صف اجرا و نمایش قرار می‌گیرند و مخاطب نیز تمام آنها را فقط نظاره می‌کند و برداشتی از آنها عایدش نمی‌شود. به عنوان مثال، کارول برای شروع زندگی دوباره خود در سرزمینش، به سرعت به سراغ موتیف های فیلم رفته و به سر و روی آنان دستی کشیده است؛ مجمسه شکسته شده که نایب همسرش نیز می‌باشد را تعمیر می‌کند. سکه دو فرانکی را در دستانش به حالتی چسبان می‌بیند و تصمیم به نگهداری آن می‌گیرد. سکه دو فرانکی نماد سرمایه و مجسمه نماد همسر در جایگاه‌های خود به راحتی جای می‌گیرند و دریغ از انجام عملی چون شکستن مجسمه برای از بین بردن یاد و خاطرات همسرش و شروع کردن یک دوره جدید از زندگی اش، آن هم با همان سکه دو فرانکی (این دریغ می‌توانست اصلا با شکستن مجسمه همراه نشود که در فیلم نیز چنین اتفاقی نیفتد ولی نکته مهم به پایان بندی فیلم برمی‌گردد که این حسرت را پر رنگ میکند و در ادامه متن به آن خواهم رسید). کارول علاوه بر تلاشی که در آرایشگاه برادرش می‌کند، به عنوان بادیگارد و همراه نیز برای یکی از کله گنده‌های شهرشان، شروع به کار می‌کند. با هوشمندی و زیرکی خاص خود، بر سر رییس خود شیره می‌مالد و در یک حرکت غیرمنتظره، ملک ارزشمندی که مد نظر صاحب کارش بوده را از چنگش در می‌آورد. به نوعی فیلم از یک درام تلخ به بیوگرافی یک فرد بدبخت که روزی به ثروت هنگفتی می‌رسد، سوییچ می‌کند و کارول را در ثقل هدف قرار می‌دهد. او با میکولاژ شریک میشود و شرکت خود را تاسیس میکند. روز به روز ثروتمندتر و بزرگتر ولی او همچنان به فکر همسر خود دومینیک است. این همان دلیلی است که کارول مجسمه زن را تعمیر کرده است (امید به بازگشت همسرش) و حتی او را همانند همسر خود دوست می‌داشت و به آن ابراز علاقه می‌کرد. بنابراین کارول به فکر آوردن دومینیک به لهستان است که با تست کردن چند روش، جوابی دریافت نمی‌کند و بالاخره با نقشه‌ای که با میکولاژ و برادرش می‌کشد، به راه حلی چون جعل مرگ خود می‌رسد. کارول بر اثر یک مرگ جعلی، مرده به حساب می‌آید و دومینیک برای مراسم تدفین او به لهستان سفر می‌کند و کارول از دور به تماشای دومینیک میپردازد و رفتار او در قبال شوهر سابق مرده اش را زیر تیغ بازرسی می‌برد.

کریستوف کیشلوفسکی نه تنها برابری را بسط نمی‌دهد حتی کاراکترهای فیلمش را دچار چند شخصیتی می‌کند و هر دو کاراکتر اصلی را به مانند دو انسان سادومازوخیسم با رفتارهایی سادیسمی معرفی می‌کند و خود با دستانش شعله آتش را نزدیک بر دامن «سفید» می‌آورد و «سفید» را همچون رنگی تیره همراهی می‌کند.

اما کارول نقشه دیگری را در سرش حلاجی می‌کند. نقشه ای که به گمان ما همان هدف همیشگی او بوده (رسیدن به معشوقه اش که همان دومینیک است و سرتاسر فیلم مملو از احساسات یک طرفه و دیوانه وار کارول به او بوده و برای ما چنین رفتاری از سوی کارول مسجل شده بود) است. اما بار دیگر باز هم در تیپ شخصیتی کارول به مشکل می‌خوریم و بار دیگر نام کارگردان برای چنین مشکلی به میان می‌آید. خب آن مشکل چگونه شکل می‌گیرد؟ اول از همه همانطور که پیشتر بیان کردم، علاقه بینهایت کارول به دومینیک برای همگان آشکار بود. دومین مورد به رفتار کارول در قبال خیانت دومینیک به او (خاطره تلخ در ایستگاه مترو) وارد میدان میشود. او همچنان حتی بعد از خیانتی که دومینیک به او کرده است، دوستش دارد؟ بله دوستش دارد به آن دلیل که کارول حتی وقتی به کشورش لهستان بازمی‌گردد، مجسمه تکه تکه شده زن را که نمادی از همسرش است را تعمیر می‌کند. سومین مورد به پایان بندی و رفتاری است که کارول نسبت به دومینیک انجام میدهد. کارول حتی بعد از مرگ صوری خود، با دومینیک ملاقات کرده و با او وارد رابطه می‌شود و شب را با او به یاد اوایل آشنایی شان سپری می‌کند و در هنگام صبح محل را ترک کرده و برای دومینیک پاپوشی درست کرده است. دومینیک در پاپوش مرگ جعلی همسرش که به تدبیر کارول صورت گرفته است، گیر افتاده و به دستان پلیس میفتد و به زندان فرستاده می‌شود. آیا ضربه ای که کارول برای ضربه فنی کردن دومینیک به او میزند، قابل توجیه است؟ اگر به دنبال چنین رفتاری با دومینیک بوده، پس چرا در هنگام ورود به لهستان و خرد شدن مجسمه زن، دست به تعمیر آن زده است؟ اینجا درست همان لحظه ای است که پیشتر، از نشکستن مجسمه توسط کارول دریغی را یاد کردم و رفتار او را غیر معقول و ناپخته در نظر گرفتم. البته پایان فیلم تا همینجا بسنده نمیکند و بار دیگر و به صورت پنهانی، کارول به دیدار دومینیک می‌رود و او را با دوربین از فاصله‌ای بسیار دور نظاره می‌کند؛ اگر دوستش داشتی چرا همچین عملی را در قبالش انجام داده‌ای و اکنون حسرتی از اعماق دل بلند می‌کنی. در این فیلم –سفید- به لحظاتی رسیدیم که خودمان نمیدانستیم چگونه همچین چیزی احتمال وجود داشتنش هست و چگونه کارگردان برای مسائل و سوال های ما، با بی رحمی سوال دیگری را بیان کرده است و حرف حساب را تحویل ما نداده است. از مشکل عدم برطرف شدن نیاز های غریزی و جنسی دومینیک گرفته که به خیانت او ختم شد، تا به رفتار کارول نسبت به انسانی که از تمام دنیا بیشتر دوستش دارد. کریستوف کیشلوفسکی نه تنها برابری را بسط نمی‌دهد حتی کاراکترهای فیلمش را دچار چند شخصیتی می‌کند و هر دو کاراکتر اصلی را به مانند دو انسان سادومازوخیسم با رفتارهایی سادیسمی معرفی می‌کند و خود با دستانش شعله آتش را نزدیک بر دامن «سفید» می‌آورد و «سفید» را همچون رنگی تیره همراهی می‌کند.

پایان خطر لو رفتن داستان

«سه رنگ: سفید» ضعف های زیادی را با خود همراه کرده است و تک تک آنها سوالات بی نهایتی را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورد. شخصیت پردازی هایش میلنگد و نمیتواند به درستی هر کاراکتر را طبق قوانین سببی فیلمنامه سر و شکل دهد و در نهایت، فیلم در تکنیک خالص میمیرد و هرگز به قسمت اول مجموعه رنگ –آبی- نمی‌رسد

«سه رنگ: سفید» ضعف های زیادی را با خود همراه کرده است و تک تک آنها سوالات بی نهایتی را در ذهن مخاطب به وجود می‌آورد. شخصیت پردازی هایش میلنگد و نمیتواند به درستی هر کاراکتر را طبق قوانین سببی فیلمنامه سر و شکل دهد و در نهایت، فیلم در تکنیک خالص میمیرد و هرگز به قسمت اول مجموعه رنگ –آبی- نمی‌رسد. بازیگران فیلم در سطح قابل تحملی به نقش آفرینی خود می‌پردازند ولی به دلایل گفته شده، نقش آفرینی بازیگران «سفید» به چشم نمی‌آید. فیلم با شعار برابری شروع میکند و قرار است برایمان ساز جدیدی از مفاهیم درست برابری و عدالت را بنوازد ولی کاملا حسرت به دلمان می‌گذارد. با تمام مشکلات گفته شده، دیدن تکنیک خالص کریستوف کیشلوفسکی نیز جذابیت های خاص خود را دارد و «سفید» گرچه فرمی ندارد و سر و شکل اش همانند چند ضلعی نامنتظم به مثابه کوزه گری ناآزموده که نمیتواند به درستی شکل مورد نظر را در بیاورد، میماند ولی باز هم فیلمی بی خاصیت نمیباشد و با کمی تحمل میتوان آن را به پایان رساند تا برای سومین قسمت از مجموعه «رنگ» همراه شد. اگر تا به الان «آبی» را تماشا کرده‌اید و در صف تماشای «سفید» هستید، باید بگویم به هیچ وجه انتظار آبی را از آن نداشته باشید، چون «سفید» همانند رمانی مناسب نوجوانان (کم حجم و بدون تکلف) به تحریر تصویر در آمده است و در همان ابتدا به سه گانه رنگ کیشلوفسکی لقب سمفونی را داده ام و اکنون باید ناموزون‌ترین آنها را معرفی کنم؛ «سفید» منتظر شماست.

=======================================================================================================================================

نام اثر : سه رنگ :قرمز - three color ; red

سال ساخت  : 1994

 

کارگردان: Krzysztof Kieslowski (کریستوف کیسلوسکی)
نویسنده: Krzysztof Kieslowski (کریستوف کیسلوسکی)

بازیگران : ایرنه جیکوب جین شگیل و...

نمرات فیلم :

imdb : 8.1

متاکریتیک: 100

روتن تومیتوز : 0.10

---------------------------------------

خلاصه داستان فیلم

داستان فیلم «قرمز» شامل خرده‌روایت‌هایی دربارۀ آدم‌هایی است که زندگی‌شان ناخواسته به یکدیگر پیوند می‌خورد، داستانی دربارۀ یگانگی‌ها و شباهت‌های ما، تفاوت‌های‌مان‌ و قضاوت‌هایی که به دلیل تنگ‌بودن گسترۀ نگاه‌مان قابل دفاع نیستند و زود رنگ می‌بازند. فیلم «قرمز» دربارۀ چند زندگی است: زندگی یک دختر جوان به نام والنتین و رابطۀ نه‌چندان گرمش با پسری که همواره از او دور است، زندگی پسر جوانی در همسایگی والنتین به نام اوگوست که درس قضاوت می‌خواند و رابطه‌اش با دختری که دوستش می‌دارد خیلی زود از بین می‌رود، و زندگی قاضی پیر و بازنشسته‌ای که با استراق سمع مکالمات تلفنی همسایگانش می‌کوشد برخلاف دوران قضاوتش در دادگاه، با شنیدن تمامی‌واقعیت قضاوت‌هایی منصفانه‌تر داشته باشد.

 

فیلم قرمز درباره زندگی یک مدل زن سوئیسی به نام "والنتین" است که هنگام رانندگی سگ قاضی را زیر می گیرد. آنها باز هم یكدیگر را می بینند و در اثنای همین ملاقات "والنتین" متوجه چیز عجیبی می شود...

-----------------------------------

نقد وبررسی

فیلم «قرمز» (ROUGE) آخِرین فیلم از سه گانۀ «سه رنگ» (TROIS COULEURS) کریستف کیشلوفسکی‌ هم‌چنین آخِرین فیلم او است که در سال ۱۹۹۴ ساخته شده است. به اعتقاد خیلی‌ها این فیلم کامل‌ترین فیلم کیشلوفسکی نیز هست که فیلمسازی‌اش همواره روندی صعودی داشت تا نهایتاً با سه‌گانه‌ای ماندگار و با قله‌ای به نام «قرمز» به پایان برسد. فیلم قرمز نماد شعار برادری (fraternity) در انقلاب کبیر فرانسه و معادل رنگ قرمز پرچم فرانسه است. «قرمز» پرافتخارترین و ستایش‌شده‌ترین فیلم کیشلوفسکی است که نامش در بسیاری از فهرست‌های معتبر بهترین فیلم‌های تاریخ سینما دیده می‌شود. سه نامزدی اسکار (که برای یک فیلم غیر‌انگلیسی زبان افتخار بزرگی است)، نامزدی بهترین فیلم خارجی گلدن گلوب، چهار نامزدی بفتا، نامزدی نخل طلای کن، هفت نامزدی جایزۀ سزار و دریافت یکی از آن‌ها (بهترین موسیقی متن فیلم برای زبیگنف پرایزنر) از جملۀ افتخارات فیلم «قرمز» در محافل سینمایی بوده‌اند.

 

«قرمز» را باید هم‌چون دو فیلم دیگر سه‌گانه، فیلمی‌شاعرانه و نمادگرا دانست. این البته به هیچ‌وجه به معنای غیر‌اجتماعی‌بودن فیلم نیست. غالباً فیلم‌های شاعرانه فیلم‌هایی بی‌زمان و مکان و فارغ از دغدغه‌های روزمرۀ انسان‌هایند و نگاه‌شان بیشتر معطوف به زیبایی‌شناختی‌کردن زندگی و سرودن شعری از زیبایی‌های جهان است، و همین‌مسأله سبب دور‌شدن آن‌ها از واقعیات می‌شود و باعث جبهه‌گیری‌هایی علیه این فیلم‌ها که آثاری خنثا محسوب می‌شوند می‌گردد. اما مهم‌ترین وجه تمایز سینمای شاعرانۀ کیشلوفسکی از نمونه‌های مشابه آن است که شاعرانگی و نمادگرایی و زیبایی‌شناختی‌کردن زندگی روزمره را در کنار دغدغه‌های اجتماعی و روزمرۀ زندگی انسان، نیز دغدغه‌های عمیق فلسفی گرد هم می‌آورد.

والنتین در حین رانندگی به‌طور اتفاقی با سگی برخورد می‌کند. دلیل تصادف آن است که امواج پارازیت مانندی که روی رادیوی موترش افتاده حواسش را پرت می‌کند. او سگ را با دیدن اطلاعات روی قلاده‌اش برای صاحبش می‌برد که همان قاضی بازنشسته است، اما به نظر می‌رسد که قاضی دیگر به هیچ‌چیز اهمیت نمی‌دهد. این‌جا متوجه می‌شویم که پارازیت‌هایی که باعث تصادف والنتین با سگ قاضی شده همان دستگاه استراق سمع قاضی بوده است. مداوای سگ توسط والنتین باعث برخوردهای بعدی او با قاضی می‌شود تا از رازهای زندگی او آگاه شود. اوگوست نیز که در همسایگی والنتین زندگی می‌کند ـ‌بدون آن‌که همدیگر را بشناسند‌ـ‌ رابطۀ عاشقانه‌ای با کارین دارد که با مشاهدۀ خیانت کارین دچار ضربۀ روحی می‌شود.

تا این‌جا فیلم به نظر شبیه همۀ فیلم‌های مینی‌مالی است که با خرده‌پیرنگ‌هایی می‌کوشند داستان‌هایی موازی از زندگی چند شخصیت را روایت کنند. با این‌حال هرچه فیلم پیش می‌رود در‌هم‌تنیدگی زندگی این آدم‌ها بیشتر نمایان می‌شود تا در نهایت به یگانگی کاملی برسد. در‌واقع تم مهمی‌که کم‌کم در فیلم نمایان می‌شود ماهیت تأثیرات ناخواسته و ناآگاهانۀ ما بر زندگی یکدیگر است. استراق سمع قاضی سبب تصادف والنتین و آشنایی این دو می‌شود، وقتی قاضی به خواست والنتین خودش را به پلیس معرفی می‌کند در جلسۀ دادگاهش ناخواسته باعث آشنایی کارین با مردی دیگر و خیانت او به اوگوست می‌شود، پیشنهاد سفر دریایی قاضی به والنتین، او و اوگوست را که کارین و دوست جدیدش را تعقیب می‌کند در کشتی‌ای همسفر می‌کند که در دریا غرق می‌شود و تنها هفت نفر از مسافران آن زنده می‌مانند، دو نفر از این هفت نفر والنتین و اوگوست‌اند که قاضی ناخواسته باعث آشنایی‌شان می‌شود، و شخصیت‌های اصلی فیلم‌های «آبی» و «سفید» نیز سایر بازماندگان کشتی‌اند. گویی کیشلوفسکی قهرمان‌های فیلم‌های سه‌گانۀ خود را در کشتی داستان‌هایش می‌نشاند و پس از تمام ماجراهایی که از زندگی‌شان برای ما تعریف می‌کند آن‌ها را سالم از حادثه بیرون می‌آورد، اما نجات مسافران دیگر در درست او نیست.

یکی از تم‌های فیلم که آن را به فیلمی‌در ژانر معمایی (MYSTERY) تبدیل می‌کند (گرچه، عنوان سوررئال برازنده‌تر است) یگانگی مرموزی است که کیشلوفسکی میان قاضی بازنشسته و قاضی جوان (اوگوست) برقرار می‌کند. اتفاقات زندگی این دو نفر عیناً شبیه هم تکرار می‌شود، با این تفاوت که اوگوست در انتها به نیمۀ گمشده‌اش (والنتین) می‌رسد، اما قاضی پیر با چهل سال فاصله او را در جوانی می‌بیند و حس می‌کند که او همان زنی است که همواره در جست‌وجویش بوده است. در صحنه‌ای قاضی پیر به والنتین می‌گوید خواب او را دیده است که همسن خودش بوده و به مردی در کنارش لبخند می‌زند. این مرد چه‌کسی بوده: قاضی پیر، اوگوست یا هر‌دو که گویی جوانی و پیریِ یک نفرند؟ کیشلوفسکی به زیباترین شکل ممکن یگانگی و برادری را در این فیلم به تصویر می‌کشد، این‌که همۀ ما می‌توانستیم به جای یکدیگر باشیم، یا این‌که در‌واقع بخش‌های مختلفی از زندگی یک وجود کامل به نام انسانیم. کیشلوفسکی گفته بود فیلم «قرمز» آخِرین فیلم او خواهد بود، و این پیشگویی او با مرگ غیرمنتظرۀ او در سال ۱۹۹۶ به حقیقت پیوست.

نقد دوم

 

در نمای آغازین فیلم قرمز دستی که صورت او را نمی بینیم گوشی تلفن را برمی‌دارد و شماره‌ می‌گیرد. یک لیوان نیمه پر از مایع قهوه ای و قاب عکسی سیاه و سفید از والنتین در نمای اول دیده می شود. لیوان نیمه پر از مایع قهوه ای که هر چیزی می تواند باشد قهوه، چایی و… تا انتهای فیلم این لیوان نیمه پر از مایع قهوه ای را در بخش های مختلف می بینیم. قاب عکس تداعی کسی است که احتمالا آن طرف خط تلفن خواهد بود. اما ارتباط صورت نمی گیرد و کسی گوشی را جواب نمی دهد. تماس یکسویه و ارتباطی شکل نمی گیرد و حضور که از ارتباط دو نفر ساخته می شود شکل نمی گیرد. دوربین شبکه پیچیده‌ای از خطوط تلفنی را دنبال می‌کند که از تونل و اعماق دریا عبور می کند. ارتباط و روابط دور و نزدیکی که زندگی‌های ما را به هم پیوند می دهد. ما هر روز در شبکه ای از روابط زندگی می کنیم. این شبکه و روابط، خود درون روابط بزرگتری از شعور کیهانی قرار دارد. همان شعور و سطح عمیقتر از واقعیت که به تولید همه اشیاء و نمودهای جهان فیزیکی ما می پردازد و در خود پوشیده و از شعور و آگاهی ما متفاوت و فراتر است. فیلم قرمز تلاش دارد نیروهای پنهانی که بر رابطه بین افراد اثر گذار است و خارج از قوه درک ماست به زبان خود بیان بکند. ارتباطات روزانه ما جزیی از ارتباطات به هم پیوسته کل عالم است ولی ما قادر به دیدن و فهمیدن کلیت به هم پیوسته نیستیم.   والنتین، مدل و دانشجویی که تنها زندگی می کند بر اثر تصادف با یک سگ در خیابان با صاحب آن که یک قاضی بازنشسته و منزوی بنام جوزف است آشنا می شود. گذشته قاضی جوزف که از دست رفته و فردی ناکام-مانده است در شخص دیگری بنام اگوست وجود می-یابد. اگوست دانشجوی رشته وکالت و قاضی آینده در همسایگی والنتین زندگی می کند ولی هیچ شناختی بهم ندارند. قاضی جوزف فردی ناکام و به نظر می رسدگذشته اش از بین رفته و هستی اش به بار و ثمر نرسیده است ولی در ادامه فیلم متوجه می-شویم که گذشته برای رسیدن به هستی تلاش خود را کرده و کاملا از بین نرفته است. بر اثر تصادف والنتین با قاضی روبرو می شود تا گذشته قاضی در والنتین به هستی و انسجام برسد. گذشته ای که در خود خموده شده و انتظار به هستی رسیدن را می-کشیده است. در وجود قاضی جوزف این گذشته دیگر قادر به تولید نیست و دیگری که عین قاضی و خصوصیات و ویژگی او را دارد جایی برای وجود داشتن پیدا می کند. قاضی اینچنین در گذشته مانده و حرکت نکرده است. عدم ” آنچه باید انجام می دادم” آنقدر با من می ماند و بخشی از من می گردد و پایداری می کند تا بالاخره به هستی می رسد. عدم آنچه قاضی جوزف باید انجام می داده و بدان می رسیده همیشه با او بوده به همین دلیل با والنتین آشنا می شود تا گذشته ناکام مانده خود را در یک “دیگری” که موءلفه های شخصیتی او را دارد ببیند. والنتین همان “دیگری” است که ناکامی های فراموش شده قاضی را جبران می کند. در پایان وقتی قاضی جوزف را می بینیم که در قاب پنجره ای ایستاده و گریه می کند حکایت از آرامش درون قاضی دارد که گذشته به هستی رسیده است. با حضور والنتین شبح گذشته بی اثر شده و چیزی که “آنجاست” به چیزی که “اینجاست” تبدیل می شود وگذشته در دسترس قرار می گیرد. نظریه هولوگرافیک «بوهم» نشان می دهد که گذشته غرق در فراموشی نمی شود بلکه در هولوگرام کیهانی ضبط می شود و همواره می تواند یکبار دیگر در دسترس قرار بگیرد. بنابر نظریه بوهم، جریان زمان محصول سلسله مداومی از شکوفایی و درخود فرورفتگی است و نشان می دهد که گرچه زمان حال در خود می خمد و بخشی از گذشته می گردد اما از وجود داشتن دست نمی کشد بلکه گذشته در زمان حال به صورت نوعی نظم مستتر و در خود پوشیده مدام در حال فعالیت است. به نظر نمی آید که اثر گذشته فقط در یک مکان خاص ذخیره شده باشد بلکه در جهان هولوگرافیک، زمان نوعی توهم است و واقعیت چیزی جز تصویری ساخته ذهن نیست. بنابر عقیده «بوهم» جهان دارای ساختاری همچون هولوگرام است و در پس ظاهری چیزها، گستره یکپارچه ای مستتر است. زمان یکپارچه و کامل است می توان وقایع یا اشیاء را در گذشته، حال یا آینده ادراک کرد.

اگر زمان را به صورت پیوستار و کلّی ببینیم و با ایده هولوگرافیک بررسی کنیم می توان به نشانه ها و ایده های فیلم قرمز نزدیک شد و درک کرد. والنتین با پسری بنام میشل در انگلستان در ارتباط است و اگوست هم با دختری زیبا و بلوند رابطه دارد و ظاهرا با هم دوست هستند و رابطه عاشقانه دارند ولی در حقیقت هیچ نزدیکی و رابطه ای بین آنها وجود ندارد تا بجایی که اگوست با خیانت دوست دخترش مواجه می شود و متوجه این فاصله ای که بین آنها بوده می گردد و رهایش می کند و والنتین هم کم کم پی به رفتار بی قاعده و بی اساس دوستش میشل می برد و فاصله و دوری که بین آنها وجود دارد خود را نشان می-دهد. همان دوری و فاصله ای که با نمایش نمادین دوری راه و سیم های تلفن و قطع ارتباط خط در ابتدای فیلم نشان داده می شود.  قاضی جوزف دلیل آشنایی اگوست با والنتین می-گردد چون نشانی از هر دو در خود دارد. هم اگوست را دارد و هم والنتین را. قاضی باردار والنتین و اگوست بوده است. فارغ شدن او از گذشته اش آینده اگوست و والنتین را در خود دارد. گذشته و آینده در هم تنیده شده اند. پیدا شدن یکی منوط به دیگری است. علم هولوگرافیک بر اندیشه و ایده کلیت و پیوستگی کل جهان متمرکز است. بر طبق این اندیشه تمام گذشته و پیامدهای آینده در هر قلمروی کوچک زمان و فضا پوشانده شده است. اندیشه هولوگرافیک ارتباط و پیوند توضیح ناپذیری را که گاه میان آگاهی دو یا چند فرد به وجود می آید و یا تصادفات مشترکی که در زندگی چند نفر رخ می دهد روشن ساخته و قابل فهم می کند. یونگ، به خاطر ماهیت تکان دهنده همزمانی ها متقاعد شده بود که همزمانی هایی از این نوع در حکم وقایع تصادفی نبوده بلکه بواقع به فرایندهای روانشناختی افرادی که آنها را تجربه می کنند مربوط می شود. این تصادفات همزمان در حکم اتفاقاتی هستند با معنا و غیر عادی که مشکل بتوان آنها را زاییده تصادف صرف دانست. همزمانی حاصل یک نیرو و اصل ارتباطی است که از دیده نظم واقعی پنهان مانده و گواهی هستند بر وجود نظم مستتر.  دیوید پیت، (فیزیکدان) مساله همزمانی را جدی می گیرد و بر این باور است که این همزمانی ها فقدان شکاف میان جهان عینی و واقعیت درونی روانشناختی ما را آشکار می سازد. “همزمانی ها” در حکم خطاهایی هستند در بافت واقعیت، شکافهای موقتی که به ما اجازه می دهند نگاهی کوتاه به نظم مستتر گسترده و بهم پیوسته که در پس همه چیز پنهان است بیاندازیم. از این منظر هیچ شکافی میان خودِ درونی و واقعیت بیرونی وجود ندارد. صحنه های بسیاری از همزمانی ها و بهم پیوستگی درونی و بیرونی- ذهن و عین- و ارتباط هرمونیتیکی را در فیلم شاهد هستیم. در لحظات آغازین فیلم، تابلوی رقاص باله ای به دیوار خانه اگوست نصب شده است فیگور این تابلو شباهت بسیاری دارد به فرمی که والنتین در کلاسهای آموزشی اش می گیرد. این فیگور اولین نشانه و تصویری است که تداعی کننده ارتباط غیر علّی و ذهنی اگوست و والنتین است که هیچ تماس و ارتباطی بین این دو نفر وجود ندارد. فضای دیگر، صحنه ای است که اگوست و والنتین هر دو در یک زمان برای خرید یک آهنگ ( وندن بودن مایر) به مغازه می روند. نام کافه ای که والنتین به آنجا می رود و در پایین خانه اش قرار دارد کافه جوزف است که نام قاضی پیر هم جوزف می باشد. خانه اگوست و والنتین در نزدیکی هم و در یک خیابان واقع شده است و والنتین و اگوست بعضی وقتها از پنجره اتاقشان نگاهشان به هم می افتد بدون اینکه به هم آگاهی پیدا کنند. والنتین و اگوست در عین نزدیکی ذهنی و مجاورت مکانی از وجود هم خبر ندارند و هر دو دل در گرو فاصله ای دور از لحاظ روحی و ذهنی نهاده اند. اتفاقات و صحنه های همزمان بدون تماس و آگاهی اگوست و والنتین صورت می گیرد تا زمانیکه اگوست برای بار اول، تصویر تبلیغاتی والنتین را در خیابان و پشت چراغ قرمز می بیند. اگوست و قاضی (هر دو در مقام قضاوت هستند) در پشت چراغ قرمز به تصویر تبلیغاتی والنتین نگاه می کنند نگاه آنها نگاهی از چشم انداز قضاوت است. قاضی و اگوست به غیر از آنکه والنتین که ابژه مورد توجه آنهاست در تصویر والنتین به نوعی خود را می بینند به جز تصویر والنتین بازتابی از چهره خود را می بینند. هم تصویر او را می بینند و هم خود را. وقتی قاضی و اگوست به تصویر تبلیغاتی نگاهی می اندازند والنتین از خودش بیرون می آید و به کسی وراتر از خود می رود و هویت او رسانه-ای می شود.

هویت محصول ارتباط است یعنی «دیگری» باید وجود داشته باشد تا «من» ساخته و درک شود. «من» از طریق فهم و ارتباط با «دیگری» شکل می‌گیرد. هویت مفهومی متکی به ذات خود نیست، بلکه ماهیتی است که به وسیله انسان و جامعه‌اش ساخته می‌شود و در بستر تحولات اجتماعی تغییر می‌کند و شکلی دیگر به خود می‌گیرد. از این منظر رسانه‌ها به عنوان یکی از عوامل موثر در شکل‌گیری و تحول هویت اهمیت می‌یابند، به ‌ویژه در دنیای معاصر که به عصر ارتباطات شهرت یافته است. به هر حال هویت انسان در جهان رسانه‌ای شده چهره‌ای خاص می‌یابد، و از هویت‌های دیگر متمایز می‌شود. هویت رسانه‌ای نه از درون و تحولات فردی، بلکه از بیرون و تحولات اجتماعی که از طریق رسانه‌ها تجلی و گسترش می‌یابد، شکل می‌گیرد و هدایت می‌شود. فیلم قرمز با تصویر والنتین مقابل عکاس شروع می شود و با خبری از تلویزیون پایان می-یابد دو وجهه از مشخصه های رسانه ای در دنیای مدرن و شکل دهنده های هویت رسانه ای. والنتین، مدل جذاب و زیبایی که برای یک شرکت تولید آدامس قرار است مدل تبلیغاتی شود. بیلبورد زنی که باید غمگین به نظر برسد و آدامس را تبلیغ کند. نیمرخ والنتینِ غمگین در سه نوع ابزار رسانه ای ( دوربین عکاسی، بیلبورد تبلیغاتی و تلویزیون) بازنمایی می شود. تصویر والنتین را ابتدا در واقعیت می بینیم که عکس می گیرد و بعد در پوستر تبلیغاتی و سپس همین تصویر در تلویزیون دیده می شود.

1- والنتین را در اولین صحنه، جلوی «دوربین عکاسی» برای تبلیغات در حال عکس انداختن در پس زمینه قرمز می بینیم او تنها در معرض نگاه عکاس است. 2- سپس همان تصویر را که بازتاب نیمرخ غمگین والنتین است در «بیلبورد تبلیغاتی» قرمز رنگ در سر چهارراه می بینیم و در معرض نگاه مردمی که در چهارراه بیلبورد را می بینند. 3- و نهایتا در سومین صحنه، والنتین را در همین قاب و نمای نیمرخ در پس زمینه قرمز در صفحه «تلویزیون» می بینیم و تعداد بینندگانی بیشتر از بیلبورد و عکاسی، دنیایی فراتر و غیر قابل کنترل.

دوربین عکاسی  والنتین را ابتدا وقتی که عکاس در حال عکس گرفتن از او در پس زمینه قرمز است می بینیم. عکس انتخابی او قرار است برای بیلبورد تبلیغاتی آدامس انتخاب شود. والنتین در برابر نگاه خیره عکاس باید فیگور یک دختر غمگین و ناراحت را بگیرد. عکاسی ابزاری برای کشف پدیده های اجتماعی و بازنمایی آنهاست. عکاس مثل نقاشی که پرترِه می-کشد، او هم چهره یا پرترِه افراد را با دوربین خود ثبت می کند. اولین محصول علم و تکنولوژی مدرن که می خواهد آینه نو جهان و امکان نگاه تازه باشد، تصویر عکاسانه است. از این پس تصویر عکاسانه از دوسو انسان را به موقعیتی تازه می کشاند، از سویی این تصویر ما را از جهان، یگانه و دچار فریب تواند کرد و از سوی دیگر جهان را دقیق تر از آنچه به چشم می بیند، دیدنی می کند. پس از پایان جنگ جهانی دوم جهانی عکاسی که به عنوان یک شاخه هنری و شعار سیاسی شناخته می شد روبه رشد گذاشت و بر پیشرفت تکنولوژی عکس تاکید گردید و عکس های سیاسی جای خود را به عکسهای مدل ها و تبلیغات روز داد. تصاویری که به متن تبدیل شدند و خبر از زندگی مصرفی می دادند. عکسها در تبلیغات بیشتر بر روش بازنمایی کننده خود تاکید دارند. ذهنیت عکاس دخالت اساسی را در تبلیغ یک کالا خواهد داشت.

بیلبورد تبلیغاتی بعد از عکاسی، تصویر نیمرخ غمگین والنتین در روی «بیلبورد تبلیغاتی» در سطح شهر کارگذاشته می شود. بیلبورد تبلیغاتی دومین رسانه ای است که در سر راه چهارراه تصویر والنتین بر روی آن بازنمایی می شود و در مقابل چشم بیننده قرار می گیرد. در دو نما بیلبورد را از نگاه جوزف و اگوست است که هر دو در مسند قضاوت هستند می -بینیم. تبلیغ درباره آدامس است ولی آدامسی نمی بینیم و تنها نیمرخ غمگین یک زن را می بینیم. نوعی بازی حضور و غیاب و جانشینی به چشم می خورد. سوژه/والنتین برای تبلیغ آدامس نمایش داده می-شود ولی آدامس از صفحه غایب است به جایش این نیمرخ والنتین غمگینی است که نشان داده می شود. تبلیغات واقعیتهای جهان خارج را بازنمایی می-کند و بازنمایی دارای ارتباط مفهومی با گفتمان است. از نظر بودریار در دنیای پست مدرن ساختار بازنمایی به‌وسیله‌ وانمودن به‌کلی دگرگون شده است. تصویر غیاب واقعیتی ابتدایی را می‌پوشاند و تحریف می کند و تصویر هیچ‌گونه مناسبتی با واقعیت ندارد. موردی که بودریار در کتاب “جامعه‌ی مصرفی” خود بدان می‌پردازد بحث آگهی‌های تبلیغاتی، به‌عنوان نظامی مبتنی بر وانموده‌ها و سیالیتی از مجموعه‌ای از دال‌ها است که نه‌تنها از نظر بودریار به‌هیچ مدلول مشخصی دلالت نمی‌کنند بلکه به‌صورت پی در پی مخاطب را به مجموعه‌ای دیگر از آگهی‌ها (دال‌های دیگر) ارجاع می‌دهند. بودریار این تسلسل بی‌پایان ارجاع دال‌ها به یکدیگر در نظام تبلیغاتی رسانه‌های جمعی را که هدفی به‌جز ارائه‌ الگوهای بی‌شمار مصرف هر چه بیش‌تر ندارد کارکرد اصلی انتقال پیام از طریق رسانه در عصر حاضر می‌داند، کارکردی که کاملا مخاطب را مصرف‌گرا و جامعه را مصرفی می‌نماید. به‌عقیده وی، امروزه دیگر صحنه و آینه (بازتاب‌دهنده) وجود ندارند و به جای آن صفحه و شبکه قرار گرفته‌ است. به عقیده وی آگهی های تبلیغاتی به عنوان پدیده های زبانشناختی و فرهنگی نوعی تصویر خیالی به وجود می آورند یا بدلی که هیچ اصلی ندارد و فاقد معطوف عینی است و فرهنگ امروز این صور خیالی شکل گرفته اند. به گونه ای کالا سوار بر انسان شده که شی به صورت انسان و انسان به صورت شی نمایش داده می شود.

تلویزیون در صحنه آخر همان نیمرخ ثبت شده والنتین را بر روی صفحه «تلویزیون» و سومین رسانه می بینیم. تلویزیونی که قاضی جوزف بخاطر تماشای برنامه فشن والنتین آن را تهیه می کند تا ببیند و قبل از آن رغبتی به تلویزیون نداشت. تلویزیون رسانه ای همگانی است که مخاطبان نامحدودی دارد که در مکان های بی شماری به تلویزیون نگاه می-کنند. بر اساس نظریه بودریار، تلویزیون هم واقعیت را بازنمائی نمی کند بلکه آنرا خلق کرده و می سازد. واقعیت دراصالت عینیت یا تجربه نیست بلکه مخلوق گفتمان است. دوربین تلویزیون واقعیات را ضبط نمی کنند بلکه آن را رمزگذاری می کنند. رمزگذاری به واقعیت جهت می دهد و این جهت ایدئولوژیک است آنچه بازنمایی می شود واقعیت نیست ایدئولوژی است و تاثیرگذاری این ایدئولوژی با خاصیت تصویرگری تلویزیون تقویت می شود، خاصیتی که ایدئولوژی را لباس حقیقت می-پوشاند. سه ابزار رسانه ای که تصویر والنتین را بازنمایی می کند بازنمایی که در گفتمان صورت می پذیرد. گفتمان شیوه خاص بازنمایی خود و دیگری و روابط بین آنهاست. از منظر فوکویی بازنمایی همیشه در یک گفتمان صورت می پذیرد و گفتمان تعیین می کند که درباره یک “متن” خاص چه می توان گفت و چه نمی توان گفت. در پس تصاویر تبلیغاتی رفتارهایی گفتمانی به نمایش در میِ-آیند که تعریفی از واقعیت اجتماعی دارند.

 

--------

منابع راجر ایبرت - نقد فارسی - محمد حسین بزرگی -