سرویس تئاتر هنرآنلاین: این روزها وقتی از یک هنرمند پرکار تئاتر صحبت می‌شود حتما نام مهدی کوشکی در میان آن‌هاست. کوشکی در هر سه عرصه نمایشنامه‌نویسی، بازیگری و البته کارگردانی موفق است. کافی است به نمایش‌هایش در این دو، سه سال اخیر توجه کنید تا شما هم به همین نتیجه برسید. او در نمایشنامه‌نویسی به دنبال زبان خود می‌گردد، به دنبال شاعرانه کردن خشونت، البته نه توجیه آن، بلکه راهی برای نشان دادن تاثیر و تاثر آن بر زندگی امروز. کوشکی به شکلی عجیب در متن‌هایش خشونت را به سُخره می‌گیرد تا عادی شدن آن را در جامعه امروز فریاد بزند. او در بازیگری و کارگردانی نیز به دنبال تجربه‌های جدیدی است. به بهانه اجراهای اخیر مهدی کوشکی و اجرای پیش روی که در تماشاخانه ایرانشهر دارد با او به گپ و گفت نشسته‌ایم که می‌خوانید:
آیا مهدی کوشکی بازیگر شد تا متن‌های نمایشی‌اش روی صحنه بیاید یا نمایشنامه‌نویسی بود که می‌خواست بازیگری هم بکند؟
من در شروع کارم چون در شهرستان خرم‌آباد کار می‌کردم و آنجا اصلاً رشته‌های نمایشی وجود نداشت طبیعتاً کار سختی داشتم تا خودم را به‌عنوان بازیگر معرفی کنم. آن زمان سالانه یک فستیوالی در شهرستان‌ها برگزار می‌شد و یک‌بار نقش سیاه یک نمایش را به من دادند تا بازی کنم ولی متأسفانه وسط کار عوض‌‌ام کردند و من از آن به بعد تصمیم گرفتم خودم بنویسم تا بتوانم بازی کنم. در این نوشتن‌ها و خواندن‌ها کم کم به نویسندگی و بعد کارگردانی علاقه‌مند شدم. حتی وقتی کارگردانی می‌کنم به متن‌های خودم هم رحم نمی‌کنم و انگار مقابل متن‌های خودم قرار می‌گیرم تا به یک فضای کارگردانی هم برسم. چون به نظرم کارگردانی بعضی وقت‌ها ایستادن مقابل یک ایده نوشته شده بر روی کاغذ است و در این بین یک اتفاق سومی هم رخ می‌دهد. در کنار این‌ها بازیگری هنوز هم برایم خیلی جالب است چون احساس می‌کنم بازیگری یک هنر است. برخلاف اینکه خیلی‌ها می‌گویند همچین چیزی نیست و بازیگر اصلاً نباید فکر کند و فقط باید روی صحنه برود و کار کارگردان را انجام بدهد، من احساس می‌کنم یک هنری هم در آن وجود دارد و این را در ورک‌شاپ‌ها هم می‌گویم که سعی کنید یک بازیگر آرتیست باشید. می‌گویم به جای اینکه بدون فکر کاری را کنید که بعد کارگردان اصلاح‌تان کند، باید اصلاح‌شده یک قصه‌ای را جلوی کارگردان بگذارید تا شوکه شود و از خالص همان ایده استفاده کند.
خرم‌آباد و استان لرستان با تمام محرومیت‌هایش هنرمندان خوبی را به جامعه هنری ما تحویل داده است، چه در زمینه بازیگری و کارگردانی و چه در زمینه ادبیات و موسیقی. در واقع زیربنای فرهنگی قوی استان لرستان باعث شده است که آدم‌ها به سمت هنر و فرهنگ بیایند.
خوشبختانه همین‌طور است. بازیگرانی نظیر آقای مسعود رایگان و خانم شهره لرستانی و خیلی‌های دیگر اهل استان لرستان هستند. من فکر می‌کنم دلیلش این است که در گذشته محیط و بستر مناسب‌تری برای هنر وجود داشته است و بعد به دلیل شوکی که وارد شده یک خرده افت کرده است. طبیعتاً ما آنجا جا نمی‌شدیم چون در سبد فرهنگی مردم آنجا، به آن شکلی که باید تئاتر یا حتی سینما هم نیست. من یادم است اواخر دهه شصت یا اوایل دهه هفتاد، دو سینما داشتیم و برای "اجاره‌نشین‌ها" به کارگردانی آقای مهرجویی صف بود اما چند وقت پیش که به آنجا رفتم از این خبرها نبود. اوایل دهه هشتاد که من در دانشکده سینما و تئاتر قبول شدم و به تهران آمدم دو سینمای خرم‌آباد تعطیل شد و امروز هم مردم آنقدر نیازهای اصلی دارند که دیگر به نیازهای فرهنگی حتی فکر نمی‌کنند. من کارم را از سال 75 شروع کردم و در آن دوره فقط در جشنواره‌های دانش‌آموزی علاقه‌مندان به تئاتر را می‌دیدیم و حتی همدیگر را می‌شناختیم. یعنی متأسفانه این‌طور نبود که تئاتر را در خرم‌آباد به صورت نیاز حس کنیم. دلیلش هم شاید همین محرومیت‌هایی است که شما می‌گویید و شاید اینکه شما می‌گویید استان لرستان هنرمندان خوبی را پرورش داده، منظور همان به تهران آمدن هنرمندان است. در صورتی که من احساس می‌کنم خود استان لرستان هم نیاز دارد که مردم علاقه‌مند تئاتر ببینند اما چون به لحاظ اقتصادی توجیه ندارد خبری از تئاتر در آن شهر و استان نیست.
با وجود اینکه زندگی تئاتر در استان لرستان به شکل جدی رواج ندارد چطور می‌شود که شما، برادرتان و خیلی دیگر از جوانان لرستانی به تئاتر علاقه‌مند می‌شوند؟
مسئله این است که زندگی تئاتری در آن منطقه از بین رفته اما قبلاً وجود داشته است. یعنی تئاتر در آن منطقه ریشه دارد و ما با آدم‌هایی مواجه هستیم که زندگی‌شان را پای تئاتر گذاشته‌اند. من در خرم‌آباد آدم‌هایی مثل زنده‌یاد آقای حسین شیدایی را می‌شناختم که کار می‌کردند. من به مشهد رفتم و دیدم آنجا هم همین‌طور است و در خیلی شهرستان‌های دیگر هم آدم‌های پیری هستند که در منطقه خودشان با تئاتر پیر شده‌اند و مطالعه‌شان بسیار بالاست. فقط گاهی مخاطب در شهرستان‌ها مرده است. در خود تهران هم گاهی این اتفاق می‌افتد. من بعضی وقت‌ها می‌بینم مخاطب در تئاتر افت می‌کند و بعضی وقت‌ها دوباره احساس نیاز می‌کند و برمی‌گردد. اما در شهرستان چون محیط کوچک‌تر است چنین اتفاقی باعث از بین رفتن تئاتر می‌شود و به یکباره تماشاگر تئاتر آنقدر کم می‌شود که دیگر تئاتر اجرا کردن هیچ توجیهی ندارد.
چطور شد در دانشگاه نمایشنامه‌نویسی خواندید نه بازیگری؟
واقعیت این است که تدریس بازیگری همیشه وجود داشت و من چون به‌عنوان هنر به آن نگاه می‌کردم، در دانشگاه احساس کردم یک خلأ بزرگی در درس دادن بازیگری وجود دارد. احساس می‌کردم بازیگر متصل به نمایشنامه و کارگردانی خوب است. در کارگردانی دانشکده سینما و تئاتر هم همیشه دوره‌های مختلفی وجود داشت و مثلاً آن موقع ما می‌گفتیم دانشکده الان ادبیاتش خوب است و یا دانشکده هنر و معماری در حال حاضر کارگردانی خوبی دارد. یا می‌گفتیم دوره فعلی دانشکده هنرهای زیبا چندان خوب نیست و آدم‌ها ناراضی هستند. ضمن اینکه ما در آن دوره به این موضوع هم فکر می‌کردیم که آدم‌هایی را بیاوریم که یک خرده باسوادتر باشند. البته استادهایی که ما در دانشکده سینما و تئاتر داشتیم آدم‌های خوب و فهیمی بودند؛ مثلاً می‌رفتیم و تقاضا می‌کردیم دکتر بهزاد قادری را بیاورند و این برای من جذاب بود. یا مثلاً قبل از اینکه رشته ادبیات را برای دو سال پایانی لیسانس‌مان انتخاب کنیم به این فکر کرده بودیم که باید آقای محمد رضایی‌راد و علیرضا نادری را به دانشگاه بیاوریم. ما به این افراد خیلی مدیون هستیم و آنها بسیار به ما کمک کردند تا با مباحث جدیدی آشنا شویم. به نظرم بازیگری بیشتر روی صحنه اتفاق می‌افتد و آموزش چندان عجیب و غریبی نمی‌تواند داشته باشد. اما می‌توانم بگویم ما مدیون حسن معجونی هم هستیم چون حسن معجونی به بازیگری خیلی مدرن‌تر از بقیه نگاه می‌کرد و در مبانی بازیگری کمک زیادی به ما کرد. اما چون من تقریباً در سال دوم دانشکده وارد گروه حسن معجونی شدم، در آن مقطع دیگر کسی را نمی‌دیدم که بیشتر از او در مورد بازیگری بداند. نکته دیگر هم این بود که من در نویسندگی خودم نقطه ضعف می‌دیدم و دوست داشتم بروم تمرین کنم و بیشتر بفهمم. خوشبختانه استادهایی که داشتیم خیلی به من کمک کردند.
آیا پیوستن‌تان به گروه تئاتر لیو به دلیل این بود که در دانشکده سینما و تئاتر درس می‌خواندید و آنجا با حسن معجونی آشنا شدید؟
شاید. البته دانشکده خیلی شلوغ بود و اینجوری نبود که هر کسی در دانشکده باشد در گروه حسن معجونی هم هست. به هر حال این افتخار را به من دادند که من عضو اصلی گروه لیو باشم. فکر می‌کنم حسن معجونی یک تئاتر از من دید و من را به گروهش دعوت کرد. من یک نمایشی به اسم "باد شیشه را می‌لرزاند" در تالار مولوی داشتم که حسن معجونی آمد من را دید. از آن به بعد با هم شروع به کار کردیم و حسن کمک زیادی به من کرد تا درست و غلط را بفهمم. واقعاً آدم‌ها مخصوصاً آن‌هایی که از شهرستان می‌آیند ممکن است 10 یا 15 سال از عمرشان تلف شود و با آدم‌های عجیبی و غریبی که از شرایط تئاتر دور هستند و یا خسته شده‌اند و حوصله درست تئاتر کار کردن را ندارند، آشنا شوند و کار کنند و چیزی عایدشان نشود. معمولاً یک رابطه مراد و مریدی هم شکل می‌گیرد اما ممکن است آدم‌ها یک جایی به عقب برگردند و ببینند راه را اشتباه رفته‌اند. شاید تقصیر هیچ‌کس هم نباشد و این بیشتر به شانس برگردد و خوشبختانه من این شانس را داشتم که در گروه لیو باشم و با حسن معجونی کار کنم.
فکر می‌کنم اولین نمایشی که مهدی کوشکی را به‌عنوان نمایشنامه‌نویس و بازیگر معرفی کرد همان نمایش "باد شیشه را می‌لرزاند" بود. اینکه خودتان در آن نمایش بازی کردید به خاطر این بود که بازیگر دیگری را پیدا نکردید یا اینکه خودتان نمایشنامه را نوشته بودید و آن کاراکتر را نزدیک به خودتان می‌دیدید و حق خودتان می‌دانستید آن نقش را بازی کنید؟
شاید یکی از دلایلش این است که واقعاً نمی‌توانم به بازیگرم انتقال بدهم که چه می‌خواهم. این هم نقطه ضعف من است. همان‌طور که والتر بنیامین می‌گوید یک چیزهایی بیناترجمه‌ای است، من فکر می‌کنم یک وقت‌هایی شما هر چه واژه به کار می‌برید بازیگرتان را بیشتر دچار سوءتفاهم می‌کنید و کم کم در سیاه‌چاله‌ای می‌افتد که دیگر نمی‌توانید درش بیاورید. به همین خاطر من وقتی خودم در زمین و گود هستم، بازیگران مقابلم حتی از جنس دیالوگی که رد و بدل می‌کنیم و جنس حرکاتی که انجام می‌دهیم متوجه می‌شوند من چه می‌خواهم. البته من نمایش "ولپن" را داشتم که خودم در آن بازی نمی‌کردم و موفق بود ولی آنجا خیلی زجر کشیدم. یکی از دلایلی که آن نمایش موفق بود این بود که یک لحظه احساس کردم آنجا خودم نیستم و نمایشی را دارم اجرا می‌کنم که یک تئاتر وارداتی و تئاتری است که ما متن‌های خارجی را برمی‌داریم و به یک جنس از پرفورمنس و خلاقیت می‌رسیم و در بهترین حالت ممکن تماشاگر را با نورپردازی‌ها، جنس عجیب و غریب بازی‌ها و حرکت آدم‌ها به وجد می‌آوریم. جالب است که بهترین کارهای‌مان هم که مورد استقبال قرار گرفته همین کارها بوده است. به نظرم این به خاطر خلأ جادو و خلأ تعلیق در تئاتر ایران است. یعنی تماشاگر حوصله فکر کردن ندارد و بیشتر دوست دارد جادو ببیند و دوست دارد خرگوش از زیر شنل در بیاورید! بیشترین نمایشهایی که از آنها استقبال جالبی شده از همین فرم تئاترها بودهاند. بعضی‌ها موفق بودند و بعضی‌ها هم دارند تلاش می‌کنند که دوباره به این فرم برسند. واقعیت این است که من خودم این شیوه کار را در یک ابهام می‌بینم و از خودم می‌پرسم آیا این درست است؟ به این فکر می‌کنم که اگر در تئاترمان یک هدف‌گذاری‌هایی باشد که به یک جاهای کوچکی بزند هم بد نیست، تا شاید من حداقل به یک جنس از تئاتری که واقعیت تهران و ایران من باشد برسم. شاید با بازی در نمایشهای خودم می‌خواهم اتفاقاً جلوی خلاقیت را بگیرم و مدام به بازیگرم نگویم حالا فلان کار را انجام بده یا نده. می‌خواهم به چشم ابزار به بازیگر نگاه نکنم و چون خودم هم دغدغه بازیگری دارم دوست دارم بازیگرم روی صحنه بدرخشد و دیده شود.
اما به هر حال همان نمایش "ولپن" هم در دوره خودش جزو نمایشهای موفق بود. همه بازیگرانش بازیگران جوانی بود که فکر می‌کنم حدود 80 درصدش شاگردان خودتان بودند. آن هم جزو نمایشهای موفق کمدی و اتفاقاً پر از خلاقیت‌های تصویری هم بود.
دقیقاً. من نگران خلاقیت‌ها هستم و بعضی وقت‌ها مقابل خلاقیت هم قرار می‌گیرم. به خودم می‌گویم خلاقیتی که محتوا را بکشد به چه دردی می‌خورد؟ شاید هم الان در یک مرحله گذار هستم که بفهمم خلاقیت، کجا و به چیزی که قرار است روی صحنه گفته شود وصل می‌شود. در "ولپن" اصلاً یک جاهایی دوست داشتم متن را پاره کنم و بریزم دور! احساس می‌کردم به پرفورمنس رسیده‌ام. بحث ارزش‌گذاری نیست بلکه احساس می‌کردم آن پرفورمنس یک پرفورمنس قابل تقلید بود و بعداً از آن در تئاتر تقلید شد. بعضی وقت‌ها مثل نقاشی‌های فرانسیس بیکن به جایی می‌رسید که خلاقیت در آن کشته شده است و دیگر خلاقیتی وجود ندارد. یک جنس است، یک جنس خاص. شاید به جای آنکه بخواهم تماشاگران را با خلاقیت به یک وجد عجیب و غریب بیاورم دنبال آن می‌گردم.
از اولین متن‌تان یعنی "باد شیشه را می‌لرزاند" تا متن‌های بعدی، نشان می‌دهید که مهدی کوشکی دغدغه اجتماعی دارد و مدام می‌خواهد راجع به امروز صحبت کند و به‌خصوص راجع به تهران امروز. این تصمیم خودتان به‌عنوان نمایشنامه‌نویس بوده است یا بعداً بر اساس یک اتفاق یا اتودهایی که زدید در این سیکل و جریان افتادید؟
ببینید، من در شهرستان زندگی می‌کردم و طبیعتاً آنجا فضا به شکلی بود که درب خانه ما همیشه باز بود و خیلی راحت رفت و آمد داشتیم و تمام آدم‌های کوچه را هم می‌شناختیم. به همین خاطر وقتی به تهران آمدم شاید اولین شوک بزرگی که به من وارد شد این بود که همسایه‌هایم را نمی‌شناختم و حتی متوجه شدم که انگار آدم‌ها یک وحشتی هم از هم دارند. مدام به این قضیه فکر می‌کردم تا اینکه بعد دو سال حمام خانه من سوراخ شد و آب به طبقه پایین ریخت و بعد همسایه طبقه پایینی آمد و من تازه با یک آدمی مواجه شدم که همسایه من بود! شاید اولین جرقه "باد شیشه را می‌لرزاند" این بود. یک‌بار هم یک خانمی را در کوچه‌ای در محله نواب تهران دیدم که داشت فرار می‌کرد و من هیچ‌وقت نفهمیدم چرا داشت فرار می‌کرد چون هیچ‌کس دنبالش نبود اما جنس دویدنش جنس فرار بود. در نتیجه این فضای انتزاعی که برای من در تهران شکل گرفته بود تبدیل شد به "باد شیشه را می‌لرزاند". یعنی یک توهمی از زندگی به جای خود زندگی. در حالی‌که در شهرستان خود زندگی است. شاید "دکلره" هم از دل اتفاقاتی که ما در اطراف‌مان می‌بینیم درمی‌آید. مثلاً یک وقت‌هایی ما تصادف یک موتورسوار را می‌بینیم و با ریلکسی کامل به آن نگاه می‌کنیم و چند نفر هم ممکن است جلو بروند و از این اتفاق تأسف بخورند اما در نهایت آن آدم می‌میرد. یا چیزهایی که در مورد قتل‌ها می‌شنویم و مثلاً می‌گویند به میدان آزادی نروید چون یک قاتل زنجیره‌ای آنجا پیدا شده است. من فکر می‌کنم شاید "خون" از کودکی من بیاید، از زمان جنگ، دویدن در کوچه‌ها و غیره. من اواخر جنگ 6 یا 7 سالم بودم و یک چیزهایی یادم هست و شاید "خون" در متن‌های من از آنجا بیاید. یا شاید از سر بریدن گاو یا گوسفندی که من را شوکه کرد بیاید. شاید همه این‌ها با هم میکس شده و یک تأثیر این‌چنینی به‌وجود آورده است.
در متن‌های اولیه‌تان خشونت یک مقدار خشونت پنهان‌تری است اما به‌خصوص در یکی دو سال اخیر و نمایشهایی مثل "شیطونی"، "تئاتر بد"، "سیزده" و حتی "هدیه جشن سالگرد"، خشونت عریان‌تر شده است. آیا این زاییده اتفاقاتی است که دارد در دور و اطراف ما می‌افتد یا اینکه خود مهدی کوشکی تصمیم گرفته است یک مقدار از پنهان‌کاری دست بردارد و خشونت را علنی‌تر مطرح کند؟
واقعاً اگر بخواهم روزی این کار را آگاهانه بکنم به نظرم کار نکنم، خیلی بهتر است. بعضی وقت‌ها که حالم خوب می‌شود و دلم قنج می‌رود که من را با خشونت می‌شناسند، همان لحظه با خودم می‌گویم چقدر تلخ که من بخواهم اینجوری ادامه بدهم. شاید اصلاً یک روزی دلم خواست درباره گُل یک نمایش تولید کنم. از نظر خودم خیلی احمقانه است که بخوام آگاهانه خشونت را علنی‌تر کنم. نمی‌دانم علنی‌تر شدن خشونت در کارهایم ناشی از چیست. شاید اصلاً غریزه کشتن در انسان‌ها وجود داشته و به تدریج با زندگی اجتماعی از بین رفته است. شاید این در صحنه اتفاق می‌افتد و من را دچار یک جنس از کاتارسیس می‌کند و حالم را تغییر می‌دهد. شما این کار را به صورت مصنوعی انجام می‌دهید و تماشاگر هم آن را به صورت مصنوعیِ نزدیک به طبیعی می‌بیند و حالا دیگر بیرون از مدیوم تئاتر برایش جنس تقبیح دارد. احساس می‌کنم نشان دادن خشونت برای من یا تماشاگران یک خرده لازم بود. وقتی می‌بینم فقط چهار، پنج نفر آدم هستند که سالن نمایش "سیزده" را ترک می‌کنند یک خرده برایم خوف‌انگیز می‌شود. یا اینکه تماشاگران بعد از نمایش با خنده می‌آیند و می‌گویند خیلی لذت بردیم هم خودش جای فکر دارد. من به عینه دیدم که نوجوانان و آدم‌هایی که سن پایین‌تری دارند ارتباط عجیب‌تری با "سیزده" برقرار کردند و این برای من خیلی عجیب بود. تماشاگران لذت برده بودند و این برایم جالب بود.
من این واکنش را در "شیطونی" و "تئاتر بد" هم دیدم. ما می‌بینیم وقتی اتفاق خشونت‌بار قتل رخ می‌دهد و خون از بالا روی صحنه ریخته می‌شود و کاراکترها سراپا خونی شده‌اند، علیرغم اینکه ممکن است چند نفر از تماشاگران شوکه شوند اما در نهایت تماشاگران انگار دارند از این قتل و خون‌بازی لذت می‌برند!
این شاید به همان غریزه کشتن و مرگ برمی‌گردد. قبل از اینکه ما شهرنشینی را شروع کنیم قطعاً قتل‌ها و کشتن‌ها بیشتر بوده است. الان یک خرده از همدیگر خجالت می‌کشیم وگرنه بدمان نمی‌آید باز هم همدیگر را بکشیم! (با خنده)
جالب است که شما متن‌های‌تان به‌خصوص "تئاتر بد" را با طنز شروع می‌کنید و تماشاگران هم با آن همراه می‌شوند اما در یک جایی یک‌دفعه کاملاً شوک وارد می‌کنید و تماشاگر به یکباره به خودش می‌آید و می‌بیند پس از شوخی‌ها با یک قتل و عمل خشونت‌آمیز مواجه شده است که تا عمق روحش نفوذ می‌کند. آیا فکر می‌کنید این واکنش بیشتر به خاطر خشونت شوکی که در یک لحظاتی از نمایش به تماشاگر وارد می‌کنید است؟
من در کل فکر می‌کنم کانسپتش اجتماعی است و کانسپت چندان تئاتری نیست. ما خودمان دیده‌ایم که بعضی آدم‌ها پای یک حرف‌هایی خندیدند و بعد هم آدم‌ها را کشتند. به نظرم ما مخاطب را اول آشتی می‌دهیم و می‌گوییم اول بیا جلو تا بخندیم و با هم باشیم و بعد می‌گوییم حالا این را هم ببین. اگر من نمایشم را در کدرترین شرایط شروع کنم قطعاً برای همه‌مان غیرقابل تحمل می‌شود. اما من چون خودم از ناباوری به یک مرگ‌هایی خندیده‌‌ام این را می‌دانم که اگر مخاطبم دارد به مرگ می‌خندد، این خنده ذوق نیست و یک واکنش روانی است. در کل من نمی‌توانم در مورد این قضیه صحبت کنم و شاید اصلاً اشتباه باشد و من ندانسته دارم یک کاری را انجام می‌دهم. فکر می‌کنم آدم‌هایی که از بیرون دارند این کارها را می‌بینند درست‌تر بتوانند در موردش قضاوت کنند.
فاصله‌هایی که شما بین نمایش و تماشاگر یا خود گروه اجرایی و تماشاگر می‌گذارید در نمایشهایی مثل "تئاتر بد" یا "هدیه جشن سالگرد" نمود بیشتری دارد و ما می‌بینیم وقتی تماشاگر وارد سالن می‌شود با این مواجه می‌شود که نمی‌داند گروه اجرایی دارند در لحظه ورود به سالن شوخی می‌کنند یا اینکه واقعاً یک درگیری بین عوامل نمایش ایجاد شده است. آیا این اتفاق به خاطر این است که شما تماشاگر را در ابتدای نمایش با اجرای‌تان آشتی بدهید یا این هم جزو فریب شماست و می‌خواهید آنجا هم به تماشاگر شوک وارد کنید؟
در "هدیه جشن سالگرد" بحث نخوردن گوشت قرمز مطرح بود که در شروع نمایش یک پرخاشگری ایجاد می‌شود. اما در کل من فکر می‌کنم همیشه دعوا کردن شروع بدی برای نمایش نیست. اگر دقت کرده باشید بسیاری از سخنرانانی که در تلویزیون یا در دانشگاه‌ها سخنرانی می‌کنند آدم‌هایی هستند که انگار دارند ما را دعوا می‌کنند و جالب است که اکثراً معروف هم می‌شوند. یعنی انگار ما دوست داریم که یکی بیاید نصیحت‌مان کند آن هم با دعوا. انگار ما هنوز بچه‌هایی هستیم که باید بنشینیم تا معلم بیاید و با دعوا به ما بگوید چرا این کار را کردی؟ از این رو من تماشاگران را می‌بینم که وقتی دعوا اتفاق می‌افتد بیشتر با من همراه می‌شوند تا زمانی که من در سکوت نشسته‌ام. شاید دوباره ناخودآگاه از شرایط اجتماعی استفاده کرده‌ام. در شروع "دکلره" هم همین اتفاق می‌افتد. شخصی که خودش قاتل است دارد ما را دعوا می‌کند! شاید این شخصیت هم از جنس همان آدم‌هایی است که هر جا می‌رویم ما را با دعوا نصیحت می‌کنند.
آیا قبول دارید که خشونت در "شیطونی" شاعرانه‌تر از "تئاتر بد" و "هدیه جشن سالگرد" است؟ البته درست است "هدیه جشن سالگرد" نوشته افشین هاشمی است اما به هر حال شما در اجرای آن اثر دخیل بوده‌اید.
صد درصد قبول دارم چون خشونت "شیطونی" درونی‌تر است و آنجا خشونت در ذهن تماشاگر اتفاق می‌افتد. در کارهای بعدی‌ام خشونت در بیرون اتفاق می‌افتد و انگار ما خشونت را داریم در خیابان می‌بینیم. در "شیطونی" خشونت را تصور می‌کنیم و شاید همین باعث شاعرانگی‌اش شده است. این باعث شده تماشاگر مثل یک دوربین با ما بیاید و بعد هر کسی پدر و خانه خودش را می‌سازد و این شاید جنس جالبی باشد. در حالی‌که در نمایشی مثل "سیزده" ژانرم را از شاعرانگی درآوردم و دوست داشتم عریان‌تر بنگریم تا ببینیم چه می‌شود.
در نمایش "سیزده" چه اتفاقی برای بازیگران جوان‌تان می‌افتد؟ چون به هر حال یک تأثیر روانی برای آنها هم دارد. وقتی با بازیگران مواجه می‌شوید و در پشت صحنه یا در طول تمرینات با آنها دیالوگ برقرار می‌کنید، آنها چه مواجهه‌ای با خشونت دارند؟
جالب است که در آن شرایط کاملاً برای آنها بازی بود. بازی برای آنها یک جور ارضا بود و انگار حال‌شان بهتر می‌شد. نکته دیگری که در مورد نمایش "سیزده" وجود داشت این بود که "سیزده" را من اصلاً کارگردانی نکردم. یعنی مدام ایستادم و نگاه کردم و بازیگران بر اساس کارهای قبلی که از من دیده بودند خودشان صحنه‌ها را به‌وجود آوردند. یا مثلاً یکی از بازیگران می‌گفت من این صحنه را دوست ندارم و می‌رفت یک گوشه می‌ایستاد و یک کار دیگر می‌کرد. برای من خیلی عجیب بود و جالب است که خیلی از بازیگران دلشان برای آن شرایط تنگ است. خیلی بچه‌های خوبی بودند. اصلاً نه خودشان را اذیت کردند و نه من را. خیلی راحت آمدند و اجرا کردند و اتفاقاً انگار حال‌شان هم خوب شد. حتی یکی دو نفر از آنها پیشنهاد دادند ما نور بدهیم تا خشونتی که دارند اعمال می‌کنند دیده شود. یا یکی از آنها می‌گفت می‌شود من بیشتر سیلی بخورم؟ می‌گفت احساس می‌کنم درنمی‌آید. البته من این اجازه را نمی‌دادم. اتفاقاً من صحنه را تاریک کردم تا بعضی چیزها دیده نشود.
این میزان از خشونت در آن جوان‌ها طبیعی نیست!
بله طبیعی نیست.
شما با آنها زندگی کرده‌اید. فکر می‌کنید این خشونت برآیند چیست؟
خیلی نسبت به هم خشن هستند. البته کار من تراپی نیست و به دنبال درمان آدم‌ها نیستم. من کارم تئاتر است و شاید اصلاً بعضی وقت‌ها نمی‌فهمم دارم چه‌کار می‌کنم و بعد از تمام شدن تئاتر تازه متوجه می‌شوم. اما ما واقعاً نسبت به هم خشن هستیم و دوست نداریم دوست‌مان دیده شود. این خشونت دیده می‌شود و فقط سر باز نکرده است. پنهانی حال‌مان نسبت به هم بد است. به نظرم خیلی درونی است و این را چشمان آدم‌ها فاش می‌کند. مثلاً ممکن است ما دوست نداشته باشیم یک اتفاق خوب برای همکارمان بیفتد. شاید اگر بمیرد هم بگوییم آخیش! دست به کشتن آن آدم نمی‌زنیم ولی وقتی می‌میرد می‌گوییم چه خوب که این آدم حذف شد و دیگر در دور رقابت با من نیست! این‌ها عقیده من است و ممکن است کسی به آن اعتقاد نداشته باشد. من خیلی وقت‌ها در خیابان انقلاب راه می‌روم و اتوبوس سوار می‌شوم. به نظرم می‌رسد عموم مردم نسبت به هم خشن هستند و به نظرم این یک چیز خیلی درونی است. یعنی این‌طور نیست که ما تصمیم گرفته باشیم نسبت به هم خشن باشیم.
اما این جوان‌ها با هم دوست هم هستند.
بله. به نظر می‌رسد بعد از اعمال خشونت حال‌شان خوب می‌شود. شاید ما واقعاً یک جاهایی باید این خشونت را داشته باشیم و آدم‌ها به شکل واقعی...
مثلاً داد بزنند!
نمی‌دانم. من سوادش را ندارم که بگویم چه کنند. اما من به‌عنوان یک آدم عادی فکر می‌کنم همچین چیزی لازم است. من این را می‌دانم که من واقعاً در "سیزده" کارگردانی نکردم.
از نمایش "شیطونی" به بعد دارید روی یک شکلی از نمایش اتود می‌زنید که تصویر در آن کم است و تخیل در آن زیاد. یعنی تماشاگر را وارد یک بازی می‌کنید که مدام می‌خواهید نکاتی که شما می‌گویید را تصویر کند. حتی به آن لوکیشن می‌دهید و می‌گویید در فلان خیابان یا فلان منطقه. یا می‌گویید من الان از ماشین پیاده شده‌ام و سگ دنبالم کرده است. مثل اتفاقی که در "تئاتر بد" می‌افتد و سگ دارد حمله می‌کند و یا جایی که آدم‌ها دارند با چماغ توی سر هم می‌زنند. انگار شما از ما به‌عنوان مخاطب می‌خواهید که یک مقدار از تنبلی دست برداریم و با شما در نمایش شریک شویم و خودمان هم خلاقیت‌مان را به کار ببریم و تصویرسازی کنیم. انگار شما مثل کارگردان نمایش رادیویی، تصویرسازی را برعهده ما می‌گذارید و از ما می‌خواهید به‌عنوان یک تماشاگر فعال در تئاتر شما شرکت کنیم.
شاید دوست دارم وقتی تماشاگر به مهمانی تئاتر من می‌آید مهمان فعالی باشد و او را هم وارد بازی کنم. من واکنش هم زیاد می‌گیرم. در "تئاتر بد" این اتفاق افتاد که یک تماشاگر آمد بالای سر من ایستاد و گفت "مزخرف" و رفت! یعنی برای تماشاگر در این حد اجازه فعالیت وجود دارد. تماشاگر می‌داند که یک چیزی می‌شود گفت. البته من به دنبال این نیستم که حتماً تماشاگران را به حرف بیاورم چون این اجرای من را مختل می‌کند و برایم خوشایند نیست اما دوست دارم تماشاگر مداخله کند و مدام در شرایط اجرا باشد.
در اکثر اجراهای‌تان بخش بداهه وجود دارد و اتفاقاً خودتان سردم‌دار آن بداهه هستید. آیا این بداهه‌ها حد و حدود دارد؟
بله قطعاً جلویش را می‌گیریم. بهمن محصص در "فی‌فی از خوشحالی زوزه می‌کشد" یک حرفی زد که خیلی برای من جالب بود. ایشان می‌گوید هنر آینده هنر بداهه است. من خیلی به این فکر می‌کنم که چرا هنر آینده هنر بداهه است؟ آیا اصلاً این حرف درست است؟ اما من فکر می‌کنم ما یک سری کار هنری انجام می‌دهیم که ما را پشت یک سری کتاب‌ها و حتی تمرین زیاد قایم می‌کند. در واقع ما را در یک دوره‌ای می‌اندازد که می‌توانیم خودمان را راحت پشت یک سری ایده‌ها قایم کنیم. شاید به همین خاطر است که لایو زندگی یک آدم اینستاگرامی برای تماشاگر جذاب است. هر چه هم واقعی‌تر باشد بیشتر آن را دنبال می‌کند و اگر یک لحظه وارد شده است یک کسی دارد گولش می‌زند او را رها می‌کند و می‌رود دنبال یک چیز واقعی‌تر. به نظرم شاید دلیل اینکه آقای بهمن محصص می‌گوید هنر آینده هنر بداهه است؛ این است که واقعیت خود آرتیست با هنرش یکی می‌شود چون وقتی شما بداهه می‌گویید دیگر نمی‌توانید چیزی را قایم کنید. هر چیزی که خوانده باشید در بداهه‌تان هست. دیگر نمی‌توانید خودتان را پشت یک سری ایده‌ها قایم کنید. شاید به همین خاطر است که من در پشت صحنه خیلی از بازیگرانم را به خاطر بداهه گفتن دعوا می‌کنم. می‌گویم تو هنوز خود این آدم نشده‌ای و هر وقت آن آدم شدی من مطمئنم هر چه از دهانت در بیاید درست است اما چون هنوز آن را نفهمیده‌ای بداهه‌ات درست نیست.
اما مهدی کوشکی بازیگر زمانی که با کارگردان‌های دیگر مثل رضا ثروتی کار می‌کند این‌قدر آزادی ندارد. درست است؟
بله. شاید به همین خاطر است که دیگر برایم سخت است با کسی کار کنم. از طرفی این اواخر دارم تست می‌کنم تا واقعاً با کارگردان یکی شوم و این هم نگرانم می‌کند که آنقدر با آن آدم یکی شوم که یک‌دفعه ببینم دارم مثلاً در ژانر رضا ثروتی کار می‌کنم. طبیعتاً این برایم جالب نیست چون بالأخره من هم ذهنیت خودم را دارم.
در سینما چطور؟
سینما به دلیل اینکه زمان کوتاه است چندان به شما فرصت نمی‌دهد که کار عجیب و غریبی کنید. اما خوشبختانه من تا الان در همان فرصت با آدم‌هایی کار کرده‌ام که خودشان دنبال تازگی بودهاند و استقبال کرده‌اند.
مثلاً رضا درمیشیان.
من هر روز پیش رضا درمیشیان می‌رفتم و آن موقع‌ها انرژی زیادی داشتم و هر روز برایش اتود می‌زدم. من مطمئنم رضا متن‌هایش را فوق‌العاده می‌نویسد و نیازی به اتودهای من نداشت اما چون به نظرم آدم فهیمی است از دل اتودهای من دیالوگ‌هایی می‌نوشت که بعداً من وقتی دیالوگ‌ها را می‌گفتم انگار مال خودم بود. در کارهای دیگر هم همین‌طور بوده است. با آقای اصغر فرهادی هم که کار می‌کردم که آقای فرهادی همان ابتدا از من پرسید بداهه‌ات چطور است و من گفتم یک چیزهایی می‌گویم. به نظرم سینما به این شرایط نزدیک‌تر است چون دوربین اتفاقاً چیزهای تصنعی را دوست ندارد. اما قطعاً در کارهایی که می‌روم بازی کنم سعی می‌کنم خودم را کنترل کنم تا در شرایط آنها باشم چون اگر بخواهم دیوانه‌بازی‌هایی که خودم دلم می‌خواهد را در بیاورم تبدیل به آدم سرکشی می‌شوم که نمی‌شود کنترلش کرد!
پس آیا در واقع در تئاتر خودتان را به تفکر کارگردان‌ها نزدیک می‌کنید؟
اگر با کارگردان‌های دیگر کار کنم بله. فکر می‌کنم دیگر برایم سخت است که با کارگردان دیگری کار کنم.
به طور مثال در نمایش "یک مشت روبل" خودتان را به تفکر حسن معجونی نزدیک می‌کردید؟
بله شدید. انگار من و حسن یکی بودیم چون من دراماتورژ آن کار هم بودم. انگار داشتیم در ذهن هم فکر می‌کردیم. من همان چیزی را می‌نوشتم که انگار حسن معجونی به آن فکر کرده بود.
در نمایش "ویتسک" به کارگردانی رضا ثروتی چطور؟
در نمایش "ویتسک" هم همین‌طور بود. رضا آنقدر باهوش است که اتفاقاً من را به خاطر همین نکته انتخاب کرده بود. اگر یادتان باشد من در آن نمایش در یک صحنه‌ای با تماشاگران صحبت می‌کردم. من و رضا با هم بسیار بحث می‌کردیم که به یک چیز مشترک برسیم. مثلاً من کمی سرکش‌بازی در می‌آوردم و می‌گفتم فلان جمله غلط است و رضا می‌گفت نه باید همین جمله را بگویی. ما بر سر این مسائل بحث زیادی داشتیم و خوشبختانه نتیجه آن نمایش نتیجه خوبی شد.
تا چه زمانی می‌خواهید این قضیه را ادامه بدهید که مهدی کوشکی نمایشنامه‌نویس، مهدی کوشکی کارگردان شود و متنی که نوشتید را خودتان کارگردانی کنید؟ آیا تاکنون پیش نیامده که مثلاً یک نفر بیاید به شما بگوید متن نمایشنامه "تئاتر بد" را بدهید تا من کار کنم؟
این اتفاق بارها پیش آمده است. اساساً من به چاپ کردن متن اعتقادی ندارم و احساس می‌کنم متن نمایشنامه فقط برای اجراست. به نظرم اگر متن یک نمایشنامه کمی به سمت ادبیات بیاید، در آن صورت متن خواندنی خوبی می‌شود ولی برای اجرا مناسب نخواهد بود. البته استثناهای زیادی وجود دارد که برای اجرا هم مناسب هستند ولی برخی از آنها را هر کاری که می‌کنید به درد اجرا نمی‌خورند. آنقدر همه چیزشان چیده شده است که شما با خودتان می‌گویید این نمایشنامه بیشتر یک متن ادبی است تا یک نمایشنامه برای اجرا. به همین خاطر من هیچ‌وقت اعتقاد نداشتم که نمایشنامه‌هایم را چاپ کنم ولی از شهرستان‌ها زیاد با من تماس می‌گیرند و می‌پرسند آیا متن نمایشنامه‌هایتان را برای ما می‌فرستید؟ گاهی با خودم می‌گویم من متن‌ها را از کجا پیدا کنم که برای آنها بفرستم. آنقدر همه چیز برایم سخت شده که به تازگی دارم فکر می‌کنم نمایشنامه‌هایم را چاپ کنم و به آنها بگویم بروید کتاب را بگیرید. من عمیقاً اعتقادی ندارم که نمایشنامه‌هایم را تبدیل به کتاب کنم و کتابم را دستم بگیرم و بگویم من کتاب می‌نویسم چون احساس می‌کنم متن نمایشنامه فقط برای اجراست. معمولاً بیشتر متن‌هایی را از من می‌خواهند که از اجرا دورتر هستند. مثلاً نمایشنامه‌های "دکلره" و "شیطونی" را زیاد می‌خواهند. نمایش "باد شیشه را می‌لرزاند" در شهرهای مختلفی اجرا شد. در مورد اینکه یک نفر به من پیشنهاد بدهد تا برایش بنویسم هم بگویم که اگر یک چیزهایی را رعایت کند حتماً این کار را می‌کنم.
آیا فکر می‌کنید خودتان بهترین کسی هستید که می‌توانید متن خودتان را کارگردانی کنید؟
طبیعتاً هر کسی این فکر را می‌کند. به نظرم تقریباً همه نویسنده‌ها این‌گونه فکر می‌کنند چون خودشان آن چیزی که در خانه فکر کردند را راحت‌تر می‌توانند بفهمند. مثلاً زمانی که آقای محمد رضایی‌راد متن‌هایی که نوشته است را خودش کارگردانی می‌کند آن متن‌ها درست‌تر و قوی‌تر اجرا می‌شود. کسانی که نمایشنامه‌های امیررضا کوهستانی را اجرا می‌کنند هم نمی‌توانند کارها را به زیبایی نمایشهایی که خود امیررضا به صحنه می‌برد در بیاورند. طبیعتاً متنی که خود کارگردان می‌نویسد و اجرا می‌کند درست‌تر و بهتر است.
فکر می‌کنید در حال حاضر بخش آموزش ما دارد خوب عمل می‌کند؟ ما سال‌هاست که در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌ها آدم‌های مطرح و شاخص زیادی نمی‌بینیم. در سال‌هایی که شما درس می‌خواندید چندین نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر خوب داشتیم و پس از دوره شما هم این آدم‌ها را داشتیم ولی 4-5 سال است که دیگر آدم‌های مطرح را چه در دانشگاه‌ها و چه در آموزشگاه‌ها کمتر می‌بینیم. نمی‌دانم این ایراد از آموزش است یا از خود نسلی است که اشتباهی وارد دانشگاه و آموزشگاه‌های بازیگری، نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی شده‌اند؟ ما دیگر آنقدر آدم‌های شاخصی در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌ها نمی‌بینیم که مثلاً بگوییم این آقا یا خانم آینده درخشانی خواهد داشت. آیا این‌طور نیست؟
به نظرم این اتفاق 2-3 دلیل مختلف دارد که یکی از دلایل آن به همان بحث اول گفت‌وگو برمی‌گردد که گفتم ممکن است مرید و مراد بازی پیش بیاید. متأسفانه ما سر کلاس‌های‌مان پشت سر هم حرف می‌زنیم و می‌گوییم ما درست هستیم و بقیه همه غلط. اساساً به آدم‌ها آموزش درستی نمی‌دهیم. نمی‌گوییم که مثلاً من تا اینجا بلد هستم و بقیه‌اش را می‌توانید از فلانی یاد بگیرید. یکی از دلایل دیگر آن تغییر نسل است. نسل امروز یک نسلی است که هر امکانی را ساده می‌خواهد به دست بیاورد و اصلاً دوست ندارد زحمت بکشد. شاید در خانواده این‌طور بزرگ شده‌اند. در خانواده ما شش نفر بچه بودیم و غذا را می‌ریختند وسط و می‌گفتند اگر غذا نخورید گرسنه می‌مانید. بنابراین ما تلاش می‌کردیم غذای‌مان را بخوریم تا سیر شویم ولی الان طوری شده که خانواده‌ها به بچه‌ها می‌گویند تو رو خدا بیا غذا بخور. شاید شکل اشتباه تربیتی بیش از حد در اختیار آدم‌ها قرار گذاشتن هم یکی از دلایل آن باشد. من واقعاً دلیل اصلی آن را پیدا نمی‌کنم ولی در حال حاضر در عرصه بازیگری می‌بینیم که یک سری بازیگر خوب هستند که دارند می‌آیند. مثلاً من می‌بینم که عباس خدا قلی‌زاده بازیگر خوبی است. در یک مقطعی نمی‌دانم چه اتفاقی افتاد که ما شاهد آدم‌های شاخص نبودیم. ما یک زمانی برای یک لحظه روی صحنه تئاتر ایرانشهر بودن جان‌مان را می‌دادیم و سعی می‌کردیم تمام وجودمان را بگذاریم تا حذف نشویم. آن موقع دوره حذف کردن بود و به راحتی شما را حذف می‌کردند و یک نفر دیگر را جایگزین‌تان می‌کردند. هر چند که ما در ایران در مورد هیچ کاری پژوهش نمی‌کنیم که ببینیم چه اتفاقی دارد می‌افتد ولی فکر می‌کنم می‌شود درباره این موضوع فکر کرد.
شما زمانی که کارگردانی می‌کنید بیشتر دنبال بازیگران حرفه‌ای می‌گردید تا بازیگران کم تجربه‌تر. همان‌طور که خودتان گفتید نمایش "سیزده" قصه خودش را داشت و بازیگران آن نمایش از شاگردان‌تان بودند ولی در سایر کارها بیشتر دنبال بازیگران حرفه‌ای‌تر می‌گردید. آیا کار کردن با بازیگران حرفه‌ای برای شما راحت‌تر است؟
گاهی بازیگران حرفه‌ای بیشتر من را اذیت می‌کنند. طبیعتاً من دوست دارم با هر دو گروه کار کنم ولی واقعاً بازیگران حرفه‌ای بیشتر من را اذیت می‌کنند. معمولاً آنها درست سر تمرینات نمایش حاضر نمی‌شوند و با کار شما درست قاطی نمی‌شوند ولی با یک بازیگر آماتور چون هیچ چیزی را از قبل نیاورده است راحت‌تر می‌شود کار کرد. با این حال بازیگری که استعداد بیشتری دارد روی صحنه درخشان‌تر است. به نظرم آدم‌ها یا بازیگر هستند یا نیستند. بعضی از افراد ذات بازیگری ندارد و شما هر چقدر با آنها کار کنید فایده‌ای ندارد.
آیا شما به بازیگر ذاتی اعتقاد دارید یا اینکه فکر می‌کنید بازیگر باید برود آموزش ببیند؟
به نظرم بازیگر باید در زندگی‌اش یک زخمی خورده باشد تا دلش بخواهد دیده شود. بسیاری افراد هستند که دلشان نمی‌خواهد دیده شوند و فقط می‌خواهند تفننی حضور داشته باشند. یک سری از هنرجویانی که می‌آیند در کلاس ثبت نام می‌کنند روز اول اجرا تمام می‌شوند ولی بعضی‌ها عطش دیده شدن دارند. انگار یک سرکوبی در زندگی‌شان داشته‌اند. من به این زخم اعتقاد بسیار زیادی دارم و فکر می‌کنم بازیگر باید در کودکی‌اش یک اتفاق ویژه‌ای برایش افتاده باشد و تشنه این باشد که مدام در شرایط مختلف زندگی کند. در بسیاری از افراد نسل جدید عطش دیده شدن وجود ندارد.
بازیگری را بیشتر ذاتی می‌دانید یا نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی را؟
من زمانی که بچه بودم هم می‌نوشتم، ولی نمی‌دانم چرا می‌نوشتم. اصلاً نمی‌خواهم دلیلش را بفهمم چون ممکن است خودم را خراب کنم و اگر دلیلش را بفهمم دیگر ننویسم. یادم است در بچگی شب‌ها می‌رفتم چراغ حیاط‌مان را روشن می‌کردم و حتماً باید تا ساعت دو و سه نیمه شب یک چیزی می‌نوشتم ولی نمی‌دانم که چرا می‌نوشتم و چه چیزی می‌نوشتم. نام اولین نمایشنامه‌ای که نوشتم "سراب" بود. من و مهران رنجبر 14-15 سال‌مان بود که در خرم‌آباد با هم بازی می‌کردیم. یادم است نمایش "سراب" که یک مونولوگ بود را برای مهران نوشتم. یک جایی هول کرده بودم و دیگر نمی‌توانستم بنویسم و ادامه و بازنویسی آن متن را دادم خواهرم نوشت. از اولین نمایشنامه‌هایی که می‌نوشتم هم متنفر بودم. نوشتن هم مثل سینما می‌ماند که شما ابتدا زمانی که چهره خودتان را در سینما می‌بینید حال‌تان بد می‌شود ولی آرام آرام عادت می‌کنید. شاید نویسندگی من غریزی بود یا شاید هم ژنتیکی.
ولی کارگردانی نیاز بود. درست است؟
بله. شاید من عطش دیده شدن داشتم.
با توجه به حرف‌هایی که زدید فکر می‌کنم چندان عادت به بازنویسی متن ندارید. درست است؟
در حال حاضر دیگر عادت کرده‌ام و متن‌هایم را بازنویسی می‌کنم. حتی متن‌ها را جابه‌جا می‌کنم و پازل می‌چینم. احساس می‌کنم آنقدر عادت کرده‌ام که دیگر شعر کارم گم نمی‌شود. یعنی بازنویسی من یک بازنویسی وسواسی نیست. اگر ببینم جای یک چیزی درست است، دیگر به آن دست نمی‌زنم ولی اگر بدانم جای آن غلط است سعی می‌کنم آن را در جای مناسبش بگذارم یا حذفش می‌کنم.
اگر یک روزی دغدغه اجتماعی برای‌تان وجود نداشته باشد ممکن است نمایشنامه‌نویسی را کنار بگذارید؟
صد درصد کنار می‌گذارم چون احساس می‌کنم جلوی تماشاگر لو می‌روم که دغدغه ندارم. به نظرم این رسوایی بدی است چون همه می‌فهمند. این اتفاق در گذشته بارها برایم پیش آمده است. وقتی هنوز مریض هستید و می‌خواهید خودتان را درمان کنید منطقی است که این کار را انجام بدهید.
کدام وجه کاری برای شما جدی‌تر است و در اولویت اول قرار دارد؟ کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی یا بازیگری؟
همه این‌ها هنر هستند. ممکن است من گاهی بنشینم یک نقاشی کوچک بکشم و اندازه نوشتن حال مرا خوب کند. در مجموع اگر من متنی بنویسم و یک نفر دیگر آن را روی صحنه اشتباه کار کند حال من بد می‌شود، به همین خاطر خودم می‌آیم آن نقش را بازی و کارگردانی می‌کنم تا آن چیزی که خودم دلم می‌خواهد باشد. همه این‌ها در کنار هم جمع می‌شوند تا چیزی که از دل بیرون ریخته شده است درست جلوی چشم تماشاگر نمایش داده شود. به نظرم تماشاگر مثل تراپیست است. شما جلوی آنها ایستاده‌اید و حرف می‌زنید تا آنها این وجه از شما را هم ببینند و شما خالی شوید. تا زمانی که لازم است تئاتر کار کنید و زمانی که لازم نیست می‌شود دیگر تئاتر کار نکرد. مگر اینکه بحث امرار و معاش باشد که شما به خاطر آن مجبور شوید یک کاری را انجام بدهید.
آیا شما تا به حال به خاطر امرار و معاش مجبور شده‌اید یک سری کارها را انجام بدهید؟
بله، قدیم‌ها این اتفاق بیشتر برای من می‌افتاد ولی الان در کارهایم خود واقعی‌ام را بیشتر می‌بینم.
فکر می‌کنم شما به بازیگری تکنیکی اعتقاد بیشتری دارید. درست است؟
در حال حاضر دارم روی شیوه بازیگری متداکتینگ کار می‌کنم. ما در گذشته یا به صورت ناخودآگاه یا آگاهانه روی شیوه بازیگری مایزنر کار می‌کردیم. یک دوره‌ای در بین بازیگرانی که از متداکتینگ استفاده می‌کنند مد شد که عربده‌کشی می‌کردند. فکر می‌کنم بازیگرانی که در نمایشهای علی نرگس‌نژاد و امیررضا کوهستانی بازی می‌کردند از این شیوه بازیگری استفاده می‌کردند. همه این آدم‌ها برای من تاریخ تئاتر هستند و معتقدم که باید روی شانه‌های آنها بایستیم ولی احساس می‌کنم در بازیگری کمی متد کهنه‌ای شده است. ما متداکتینگ را درست تجربه نکرده‌ایم و داریم از اداهای هم به یک چیزهایی می‌رسیم. متداکتینگ خیلی درون دارد. شما باید مسیح‌وار از خودتان روی صحنه خرج کنید و ما باید در سلول‌های صورت‌تان یک رنجی ببینیم. به نظرم این متد چیز جذابی است و دارم روی آن فکر می‌کنم. گاهی متن جوابگوی آن نیست و متن را کنار می‌زند. شما در این متد چون درگیر گذشته می‌شوید باید معادل‌سازی کنید و تخیل بسیار قوی داشته باشید. من دارم روی متداکتینگ کار می‌کنم ولی نه اینکه بگویم متد مایزنر کاملاً کنار رفته است. وقتی در کارگاه این متد را کار می‌کنم و بازیگر آماتور از فرط گریه حالش بد می‌شود و بیرون می‌رود، احساس می‌کنم یک چیزی در بازیگری هست که ما آن را پیدا نکرده‌ایم یا فراموشش کرده‌ایم. حتی یک جاهایی تبدیل به عربده و داد زدن‌های عجیب شده. به نظرم یک چیز اشتباهی بود یا شاید ترجمه اشتباهی صورت گرفته بود. من به بچه‌های خودم در کلاس بازیگری می‌گویم نروید کتاب بازیگری بخوانید چون متن آن کتاب‌ها ممکن است حتی در زبان اصلی خودش هم پُر از سوءتفاهم باشد و این سوء‌تفاهم‌ها در ترجمه بیشتر می‌شود. ممکن است شما این کتاب‌ها را بخوانید و یک راهی را کامل اشتباه بروید. به نظر من آموزش بازیگری در سالن تئاتر اتفاق می‌افتد.
تئاتر ما بدجور دارد در دو شیوه بازیگری دست و پا می‌زند. یک سری از بازیگران به قدری غرق بازیگری رئالیستی می‌شوند که شما تصنع را در آنها می‌بینید. از طرفی یک بخش دیگری هم وجود دارد که آدم‌ها مدام دارند داد و فریاد می‌زنند و حرکت‌های بدنی نامعقول انجام می‌دهند.
من خودم در بازیگری هنوز دارم تجربه می‌کنم و به همین خاطر نمی‌توانم بگوییم کدام درست است و کدام غلط. ما ملت زدایش هستیم. یعنی وقتی مثلاً یک فنجان چای اختراع می‌شود ما نمی‌آییم با آن فنجان عشق کنیم و بگوییم چقدر باحال است و بعد برویم یک فنجان با یک سبک دیگری اختراع کنیم، بلکه ما می‌آییم دوباره همان را آنقدر تکرار می‌کنیم تا اصلش گم می‌شود. گاهی یک نفر یک کاری انجام می‌دهد و بعد همه شبیه همان کار را انجام می‌دهند. در سینما هم همین اتفاق می‌افتد. خوشبختانه یک سری از آدم‌ها در ایران آنقدر جای درستی ایستاده‌اند که کسی نمی‌تواند به آنها برسد. من اگر جای سیستم کارگردانی باشم که در دانشگاه آموزش داده می‌شود می‌گویم آقا می‌شود خودت باشی؟! چرا مدام دنبال این هستید که همان کاری را انجام بدهید که دیگران انجام داده‌اند؟ به نظرم این مسئله به همان چیزی برمی‌گردد که گریبان‌گر خودم بوده و هنوز هم می‌تواند باشد. اینکه ما خود واقعی‌مان نیستیم. وقتی با یک سری از کارگردان‌های حسابی حرف می‌زنیم می‌گویند مگر کارگردانی یاد دادنی است؟ مگر کسی به ما کارگردانی را یاد داده است؟ متأسفانه در دانشگاه‌ها حتی سبک به آدم یاد می‌دهند و می‌گویند فقط این سبک را کار کنید. کسانی که ما به آنها اعتقاد داریم در حال حاضر دارند در دانشگاه‌ها به این صورت کارگردانی را درس می‌دهند و می‌گویند لطفاً شکل ما باشید. مثلاً می‌گویند دیگر قصه وجود ندارد و اجرا مهم است. شاید یک نفر دلش بخواهد قصه تعریف کند و آن‌وقت شما باید آن آدم را در محیط ذهنی خودش هدایت کنید. شاید یکی از دلایلی که می‌گویید آدم‌های مهم کمتری در دانشگاه می‌بینم این باشد که آدم‌های مهم دنباله‌رو شده‌اند. آنها حتی فرصت ندارند فکر کنند که یک دانشجوی 20 ساله از کجا باید بفهمد؟ اصلاً شاید آن دانشجو آنقدر سرکش نباشد که بگوید همه این‌ها غلط است. بعد اگر بگوید همه این‌ها غلط است دیگر به او سالن تئاتر نمی‌دهند. باید ادای یک نفر را در بیاورد که آن شخص به یک سالن تئاتر بگوید این دارد ادای من را در می‌آورد و به او سالن بدهید. یک شکل مخربی که در تئاتر وجود دارد این است که ما نمی‌توانیم آدم‌ها را شبیه خودشان ببینیم.
آیا در زمینه نوشتن می‌خواهید همین شیوه را ادامه بدهید یا ممکن است در آینده یک فرم دیگری از نوشتن را تجربه کنید؟
من در حال حاضر دارم با کمک یکی از بچه‌ها که شاگرد خودم بوده و نویسنده خوبی هم هست یک نمایشنامه می‌نویسم که برداشتی از قصه، ادبیات و تاریخ بیهقی است. من از قدیم به این شکل از ادبیات علاقه داشتم و همیشه دغدغه‌ام بوده است و حالا می‌خواهم ببینم اجرای آن چطور می‌شود. زبان، شعر و فضای بیهقی بسیار شیرین و جذاب است. این نمایش مرداد امسال در سالن ناظرزاده کرمانی تماشاخانه ایرانشهر اجرا می‌شود و اسم اولیه‌اش "منطق الغرایز" است. نویسندگی و کارگردانی نمایش را خودم برعهده دارم و علاوه‌بر خودم، شهروز دل‌افکار و احتمالاً امیرمهدی ژوله بازیگران این نمایش خواهند بود.
نظر شما