به گزارش سرویس فرهنگی و اجتماعی «خبرنامه دانشجویان ایران»؛ ایران تنها کشوری دنیاست که اولین فیلم‌ساز آن، شاه مملکت بوده است. شاید گفته شود آنچه ناصرالدین شاه با دوربین تصاویر متحرکش ضبط می‌کرد، فیلم نبود. اما اگر این‌طور باشد، «ورود قطار» برادران لومیر هم فیلم نیست و بسیاری از اولین فیلمهای تاریخ سینما، اساسا فیلم نیستند. شروع فیلم‌سازی در ایران، مربوط به اواخر دهه ۲۰ شمسی می‌شود. اما این‌که اولین واردکننده دوربین سینماتوگراف به ایران یک شاه بود، نه چیزی در حد لطیفه، بلکه یکی از واقعیت‌های جریان‌ساز برای این گونه در ایران بود. اگر سینما توسط افراد پیشرو و آوانگارد وارد ایران می‌شد، تا رسیدن به نقطه‌ای که بتوان در آن بارقه‌هایی از ارتباط واقعی و اصیل، میان مردم و پرده نقره‌ای را دید، ده‌ها سال فاصله نمی‌افتاد. سینما تا فصل «قیصر» در اواخر دهه 40 شمسی، تفریح اشراف غرب‌زده ایران بود و آن را نه‌تنها توده‌های عام ملت، بلکه اشراف سنتی‌تر هم نمی‌پذیرفتند.
سینمای پهلوی
نطفه سینمای ایران در دوران قاجار بسته شد، اما پهلوی و به‌خصوص پهلوی دوم، میزبان فراگیری سینما به‌عنوان یکی از نمودهای مدرنیته بود. حکومت پهلوی سعی کرد از سینما به‌عنوان ابزاری برای تبلیغ ایده‌هایش و پیشبرد آن‌ها استفاده کند و محمدرضا شاه از طرفی می‌خواست انقلاب سفید را توسط سینما برای حاشیه‌نشینان شهرهای بزرگ که مهاجران روستایی بودند، خوب جلوه دهد و از طرف دیگر قصد داشت روی باستان‌گرایی و تئوری ایران‌شهری کار کند. وظیفه اول را فیلمهای داستانی و وظیفه دوم را آثار مستندی که با حمایت حکومت ساخته می‌شدند، بر عهده گرفتند.
در اواخر دوره پهلوی، تمایل به داشتن یک سینمای روشنفکرانه هم در کارگزاران حکومت وقت ایجاد شد که فرح دیبا، همسر محمدرضا شاه، مبتکر اصلی آن بود و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به‌عنوان بستری برای این کار انتخاب شد. برخورد حکومت پهلوی با سینما به‌عنوان ابزاری برای اقناع جامعه جهت پذیرفتن استبداد منور یا همان مدرنیته زورکی، شبیه برخورد همین سیستم با مساله تحصیلات دانشگاهی بود. شاه به سیاق پدرش و این‌بار در حجمی وسیع‌تر، بسیاری از جوانان ایرانی را برای تحصیل به فرنگ فرستاد، اما آن‌ها طوری‌که پهلوی توقع داشت، فقط تکنولوژی و علوم مهندسی را در غرب ندیدند، بلکه پایان عصر سلطنت در دنیای مدرن هم چیز دیگری بود که چشم‌شان را گرفت. نمی‌شد مدرنیته را منهای پیشروی‌هایی که در زمینه محدودیت قدرت کرده بود، نشان مردم ایران داد.
در مورد سینما هم همین قاعده صدق می‌کرد و حدود 20 سال پس از آن‌که محمدرضا پهلوی، نفت در چراغ سینما ریخت، تا املای خودش را زیر شعله آن به مردم ایران مشق کند، «قیصر» پاشنه کفشش را ور کشید و با ضامن‌دار به سمت برادران آب‌منگل رفت. اگرچه سینما در ایران توسط یکی از شاهان مملکت، یعنی همان‌ها که طبق دستورنامه اداره سانسور پهلوی، هرگونه توهینی به‌شان ممنوع بود، وارد مملکت شد؛ اما در نهایت نتوانست سلسله چند هزاره‌ای شاهان ایرانی را از دام‌چاله نابودی همیشگی نجات دهد و سرانجام در بهمن ۱۳۵۷ انقلاب شد.
نمی‌شود تاریخ 40 ساله سینمای ایران را پس از انقلاب اسلامی بررسی کرد و نقبی به تاریخچه پیش از آن نزد. چون نه‌تنها تفاوت‌ها، بلکه شباهت‌های این سینما با دوره پیش از خودش هم مهم هستند. حتی در دهه چهارم انقلاب، هنوز بسیاری از عوامل سینمای ایران جزو کسانی به حساب می‌آیند که در دوران قبل، در همان سینما فعالیت می‌کردند. بعضی از این افراد از سابقه‌شان توبه کرده‌اند و بعضی دیگر از همان دوره با رژیم شاه سر ناسازگاری گذاشتند و حتی بعضی‌ها بی‌این‌که چرخش چندانی کنند، بخشیده شدند. سینمای ایران هرچند همیشه و در تمام فرازها کاملا مردمی نبوده، اما چیزی است که با بررسی تاریخ آن می‌شود تاریخ معاصر ایران را هم‌چنان مرور کرد، طوری‌که فقط کاراکترهای موثر قصه، مردان سیاست نباشند و نقش افکار عمومی هم در آن به چشم بیاید.
رضاخان و سینمای زورکی
قرن چهارده خورشیدی در ایران با رضاخان شروع شد. رضاخان چون شیفته مظاهر مدرنیته بود، ابتدا اجازه داد سالنهای سینما در ایران فعالیت آزادانه‌ای داشته باشند. حتی گفته‌اند که او برای درهم شکستن مقاومت مسلمانان متعصب، به پاسبان‌ها دستور داده بود که مومنان را به زور به سینما ببرند و به تماشای فیلم بنشانند، تا آن‌ها به چشم خود ببینند که در سینما از شیطان و اجنه خبری نیست. اما برکات این آزادی تنها نصیب فیلمهای خارجی می‌شد؛ چون او مدرنیته را فقط در مقیاس مظاهر تجملاتی آن می‌پسندید و نه‌تنها آزادی بیان را به‌عنوان یکی از مظاهر جریان تجدد به رسمیت نمی‌شناخت، بلکه آن را مانع سوق پیدا کردن مردم ایران به سمت و سویی می‌دانست که در نظرش بود.
مدرنیته زورکی یا همان استبداد منور باعث شد مردم ایران گارد بسته‌ای بگیرند در برابر آنچه سعی می‌شد القا شود. رضاخان، یعنی همان شاهی که مردم را با زور دگنک و قلدری به سینماها می‌کشاند، خودش در سال ۱۳۱۳ فیلم «فردوسی» ساخته عبدالحسین سپنتا، اولین فیلم‌ساز ایرانی را زیر تیغ سانسور برد و حتی دستور داد بعضی از صحنه‌های آن دوباره فیلم‌برداری شوند، چون نمی‌پسندید حکیم فردوسی، در برابر محمود غزنوی که یک شاه بود، گستاخانه صحبت کند. چهار سال پیش از این اتفاق، در ۱۳۰۹شمسی، مجلس شورای ملی، یعنی همان مجلسی که ده سال پیش رضاخان را روی کار آورده و سلسله پهلوی را تاسیس کرده بود، اولین قانون سانسور را درباره سینما تصویب کرد. افزون بر این، ماموران انتظامی هم می‌توانستند خودسرانه از نمایش فیلمهایی که جواز داشتند، جلوگیری کنند. دخالت یا ممانعت خصوصی هم رواج داشت، یعنی هر شخصیت بانفوذی می‌توانست در جریان تهیه یا نمایش یک فیلم مشکل ایجاد کند. معنای این قوانین و این نوع برخوردها این بود که ایرانی‌ها فیلم نسازند. با این وصف، رفته‌رفته سینمای ایران تعطیل شد تا این‌که در ۱۳۲۰ رضاخان توسط متفقین از سلطنت عزل شد و پسرش محمدرضا به جای او بر تخت نشست. بین سال‌های ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ که کودتای آژاکس رخ داد، در ایران آزادی نسبی برقرار بود. در ۱۳۲۶ تولید فیلمهای داستانی دوباره از سر گرفته شدند و در ۱۳۲۹، آیین‌نامه جدیدی برای کنترل و بازبینی فیلمهای سینمایی تصویب شد.
ظهور فیلم‌فارسی
وقتی در میانه دهه ۲۰ شمسی سینمای داستانی در ایران دوباره احیا شد، این بار تهیه‌کنندگانی روی کار آمدند که متخصص فعالیت در بازار رونق گرفته توسط فیلمهای تجاری غیرایرانی بودند. این افراد فقط به سود مالی فکر می‌کردند. حالا نه فقط قشر مذهبی یا سنتی جامعه، بلکه طیف روشنفکران هم از سینما بیزار شده بودند. عباراتی میان مجله‌های تخصصی و متون تحلیلی ادبیات و فلسفه ایران هست که در آن بعضی از روشنفکران، ذات سینما را خوار و مبتذل می‌شمارند. پیدا شدن این دیدگاه به‌دلیل وضعی است که در آن سال‌ها سینمای ایران داشت و حتی یک نمونه قابل‌اعتنا را در پیشخوان قرار نداده بود تا اعتمادی را جلب کند. تولید سالانه سینمای ایران در سال۱۳۳۲ به ۲۰ فیلم رسید.
فیلم‌سازان این نسل به‌خوبی دریافته بودند که برای ادامه کار، باید بلندپروازی‌های هنری را کنار بگذارند و به ساختن فیلمهای عوام‌پسند فکر کنند. بازسازی فیلمهای موفق خارجی و کپی‌برداری از آن‌ها، بهترین روش بود. الگوی قابل پیروی برای چنین محصولاتی را در درجه اول فیلمهای مصری و هندی ارایه می‌کردند که در عین ضعف فنی و سادگی پرداخت، در ایران فروش خوبی داشتند.
از نیمه دهه۳۰ رشد سینما شتاب بیشتری گرفت و ده‌ها شرکت تولید فیلم تاسیس شدند. کارگردان‌ها عناصری ناهم‌ساز از فیلمهای جنایی آمریکایی و کمدی‌های ایتالیایی و موزیکال‌های هندی را سر هم می‌کردند و به بازار می‌فرستادند. به این ترتیب ژانری پدید آمد که منتقدان سینمایی از آن با عنوان تحقیرآمیز «فیلم‌فارسی» نام بردند. فیلمهایی که داستان‌های غریبی با ماجراهای باورنکردنی نقل می‌کردند و تنها ربط‌شان با ایران، این بود که آدم‌های‌شان به زبان فارسی حرف می‌زدند. روشنفکران، سینمای ایران را عملا تحریم کرده بودند و دولت را متهم می‌کردند که به‌خاطر منافع سیاسی خود به تولیدکنندگان بی‌مایه و سودجو میدان داده. از میان مردم هم فقط جوانان ساکن شهرهای بزرگ، مخاطبان اصلی سینما بودند.
سینما به جنوب شهر می‌رود
نهم آبان1332 اولین فیلم ساموئل خاچیکیان به نام «بازگشت» روی پرده رفت و او 6 ماه بعد «دختری از شیراز» را اکران کرد که 3 ماه تمام روی پرده بود و پرفروش‌ترین فیلم سال شد. می‌شود خاچیکیان را فیلم‌ساز دوران پس از کودتا دانست که اوج فعالیتش تا سینمای پس از «انقلاب سفید» ادامه پیدا کرد. در کارنامه فیلم‌سازی او می‌شود آن دوران از سینمای ایران و حتی بخشی از تاریخچه اجتماعی ایران را دید و درک کرد. خاچیکیان را هیچکاک سینمای ایران لقب داده‌اند. سینمای او یک سینمای بورژوایی بود و تا وقتی سالنهای نمایش در مناطق مرفه‌تر شهرهای بزرگ و به‌خصوص تهران محدود بودند، خاچیکیان بر گیشه‌ها سلطنت می‌کرد.
با پایان دهه30 شمسی و اوایل دهه۴۰، شاه فرمان «انقلاب سفید» را صادر کرد. لازم بود روستاییان کشور درباره این اقدام شاه، با ابزار سینما اقناع شوند. به همین دلیل سالن‌هایی در جنوب شهرهای بزرگ ساخته شد، مناطقی که روستاییان مهاجر در آنجا زندگی می‌کردند. این اتفاق باعث شد پای مخاطبان جدیدی به سینما باز شود و سلطنت خاچیکیان بر گیشه‌ها به این شکل تمام شد. «عدالت اکران» از ابتدای تاسیس سینما در ایران، همیشه جزو مساله‌های مهم بوده است. سینمایی که خاچیکیان مهم‌ترین چهره آن به حساب می‌آمد، تنها در شرایط ناعادلانه‌ای که انحصار گفتمانی در اختیار یک طبقه خاص بود و فقط آن‌ها می‌توانستند به لحاظ فرهنگی اعلام وجود کنند، تا این حد آمارها را به نفع خودش تنظیم کرد. اما انقلاب سفید، فصل دیگری از استبداد فرهنگی را با خودش آورد؛ هرچند همه‌چیز مطابق طراحی سیاست‌گذاران حکومتی پیش نرفت و حتی در نهایت، همین جریان به ضرر حکومت شاه تمام شد.
سینما روستا
اواخر دهه ۳۰ دولت کندی، رییس‌جمهور آمریکا به این نتیجه رسید که در صورت تحقق اصلاحات ارضی در ایران، خواسته‌های دهقانان برآورده می‌شود و به این ترتیب زمینه بروز انقلاب در این کشور از بین خواهد رفت. آن‌ها گمان می‌کردند اگر انقلابی در راه باشد، از روستاها خواهد بود. این شروع دوران تازه‌ای بود و در پی آن حجم معتنابهی از آثار روستایی با هدف تحکیم موقعیت رژیم شاه ساخته و از آن‌ها حمایت شد. علی امینی را به تعبیری می‌شد نخست‌وزیر انقلاب سفید دانست. البته پیش از روی کار آمدن او هم آثاری با مضامین روستایی ساخته شده بود، اما نه به اندازه دوره پس از آن.
امینی در سال ۱۳۳۹ برنامه خود را در یک بیانیه انتخاباتی منتشر کرد که مهم‌ترین قسمت آن، اصلاح نظام زمین‌داری و توزیع زمین بین دهقانان بود. از این‌رو بلافاصله پس از تشکیل کابینه جدید، تهیه و تنظیم جزییات حقوقی و اداری برنامه مزبور، به دکتر ارسنجانی، وزیر کشاورزی وقت، واگذار شد. از همان سال زمینه‌های ساخت آثار روستایی با هالو (حسین امیرفضلی)، افسانه شمال (ابراهیم باقری)، صفرعلی (سعید نیوندی)، چشمه عشاق (صمد صباحی)، آرامش قبل از طوفان (خسرو پرویزی)، آهنگ دهکده (مجید محسنی)، گرگ صحرا (سعید نیوندی)، عروس دهکده (ناصر ملک‌مطیعی) و زمین تلخ (خسرو پرویزی) آغاز شد. در این فیلم‌ها دیالوگ‌های بیشتر شخصیت‌ها طوری طراحی شده بود که به برنامه‌های دولت در روستا ارج می‌نهادند و به آن احترام می‌گذاشتند.
اوضاع سیاسی این دوره با انحلال مجلس، ترک ایران توسط شاه، بسته شدن فرودگاه مهرآباد، آزادی نسبی مطبوعات و ایجاد زمینه‌هایی برای اظهارنظر مخالفان همراه بود. شماری از سواستفاده‌کنندگان از قبیل اسدالله رشیدیان و افراد مورد انزجاری مثل حسین آزموده، بازداشت شدند. حالا به نظر می‌رسید کشور در حال بازسازی و انسجام هسته قدرت است، اما افزون‌طلبی شاه و بیم‌ناک شدن او از قدرت یافتن امینی میان مردم یا دوستان آمریکایی‌اش، منجر به تصمیم بر سقوط وی شد. سرانجام در تیر 1341 امینی همراه کابینه‌اش سقوط کرد و بلافاصله پس از کنار رفتن او، رفراندوم انقلاب سفید برگزار شد.
پس از اصلاحات ارضی و اجرای «انقلاب سفید»، فصل جدیدی از ساخت آثار سینمایی با موضوع‌های روستایی در ایران شروع شدند. این موج با انسجام بیشتر و با همراهی گزینه‌های دیگر انقلاب سفید و شعارهای شاه، همراه بود. در فیلم قانون زندگی (جمشید شیبانی)، تصاویر مستندی از شاه وجود دارد که اسناد مالکیت را میان رعایا تقسیم می‌کند، تا آن‌ها را از ستم اربابان نجات دهد. سینماگرانی که موضوع محوری آثارشان را اصلاحات ارضی قرار داده بودند، به‌طور عمده از طرف دربار مورد حمایت واقع شدند. در اسناد نخست‌وزیری، به صراحت از مجید محسنی و جمشید شیبانی به‌خاطر ساخت «پرستوها به لانه بازمی‌گردند»، «آهنگ دهکده»، «طلای سفید» و «قانون زندگی» تقدیر شده و آن‌ها از پرداخت عوارض شهرداری توسط نخست‌وزیر وقت، امیر اسدالله علم، معاف شدند.
آشتی طبقانی با «گنج قارون»
اوایل بیشتر فیلمهایی که با این مضامین ساخته می‌شدند، موفق نبودند تا این‌که بالاخره در ۱۳۴۴ «گنج قارون» ساخته رشید یاسمی، موفق شد موفقیت‌هایی را در گیشه به دست بیاورد. «گنج قارون» برای یک آشتی طبقاتی ساخته شده بود.
سیاست شاه برای تبلیغ انقلاب سفید توسط ابزار سینما میان روستاییان، باعث شد برای مردم مناطق مهاجرنشین جنوب شهرها و شهرستان‌‌‌های مختلف کشور، سالنهای سینما ساخته شود و بعد از ساخته شدن این سالن‌‌‌ها، ساموئل خاچیکیان که هیچکاک سینمای ایران لقب گرفته بود و تا مدت‌‌‌ها با فیلمهای معمایی و بورژواپسند، سلطان گیشه‌‌‌های سینمای ایران بود، کمکم از سکه افتاد. ولی «گنج قارون» فقط یک شروع بود. وقتی شاه پای محذوفان فرودست را به سالنهای سینما باز کرد، باعث شد راه فیلمهایی مثل «قیصر» باز شود که ظاهری شورش‌‌‌گرانه و عدالت‌‌‌خواهانه داشتند. برخی فرآیندی را که با ظهور «قیصر» در سینمای ایران شکل گرفت، یکی از عوامل متعددی می‌‌‌دانند که در پیروزی انقلاب اسلامی نقش داشت. به هر حال، محمدرضا پهلوی بدون این‌که بداند این کار چه نتایجی دارد، با باز کردن پای فرودستان به سالنهای سینما به ضرر خودش عمل کرد.
کودتای 28 مرداد و کنترل سینما
کنترل شدید سینمای ایران از فردای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ تا چند سال ادامه داشت. حکومت پهلوی با محدود کردن هنر تئاتر که در حقیقت می‌توانست تغذیه‌کننده معنوی سینما باشد، فضا را برای هنر لاله‌زاری و نمایش‌هایی باز گذاشت که در آن‌ها صرفا به سرگرمی توجه می‌شد. بهزاد فراهانی بازیگر سینما و تلویزیون در این‌باره می‌گوید: «در کودتای ۲۸ مرداد سال۱۳۳۲، هنرمندان ارجمند را زندانی کردند، به طرف حبس ابد بردند، مجبورشان کردند که مهاجرت کنند، یا آن‌ها به‌اجبار فرستادند به خانه‌های‌شان. آقایان نوشین، سارنگ، خیرخواه، خاشع، جعفری و خانم‌ها لرستانی، مهرزاد، ژاله و... از جمله هنرمندان تئاتر آن دوران بودند که حکومت آن‌ها را کنار گذاشت. برخورد با این افراد دلایل سیاسی داشت. حکومت، اندیشه را نمی‌خواست و این افراد در بهترین حالت خانه‌نشین یا مجبور به مهاجرت شدند. در این شرایط؛ یعنی غیبت هنرمندان اصیل و فهیم، طبیعتا لاله‌زار فرصتی به کسانی داد که می‌خواستند ژانگولر یا استریپ‌تیز کار کنند، روی صحنه آواز بخوانند و کلا از این‌جور کارها کنند.»
اکبر زنجانپور هم به این مساله اشاره می‌کند و می‌گوید: «قبل از کودتای سال 32 تئاتر ایران نسبتا خوب بود و بعد از کودتا در لاله‌زار مبتذل شد؛ یعنی فقط دنبال پول درآوردن بودند و هیمنه تئاتر متفکر از بین رفت. در آنجا رقاصه‌ها می‌رقصیدند و می‌خواندند و تئاتری هم برای خالی نبودن عریضه اجرا می‌شد. در آن ایام رسالت اصلی تئاتر؛ یعنی تفکر، در میدان حاضر نبود، آن را حذف کردند. بعد برای این‌که مثلا ضرر نکنند، از سال 34 به بعد خواننده و رقاصه کنارش گذاشتند و حرف اول را هم آن‌ها می‌زدند. آتراکسیون هم بود. بعدا هم یک تئاتری برای خالی نبودن عریضه اجرا می‌شد. ولی این تئاتر متفکر نیست و نمی‌توان درباره‌اش صحبت کرد، صرفا جزو سرگرمی‌های جامعه است...»
فراهانی در ادامه به تلاش‌های فعالان جدی‌تر تئاتر برای بازگشت به میدان فعالیت، اشاره می‌کند و می‌گوید: «تئاتر آقای نوشین رفت، اما به جایش چه چیزی آمد؟ رقص و ژانگولر و آکروبات! یک وضعیت کودتازده که در آن شعبان بی‌مخ‌ها میدان‌دار صحنه بودند، تا سال ۳۷ ادامه پیدا کرد. بعد کمکم آن هنرمندان مغضوب تلاش‌هایی کردند. آقای جعفری که از شاگردان آقای نوشین بود، دست به کار شد و پس از او آقا و خانم اسکویی آمدند و کمکم در سال۴۰ درام‌نویسانی مثل آقایان بیضایی، رادی، خجسته‌کیا، سلحشور و... آمدند و کمی شرایط عوض شد.»
تصویر یک ایران شاه‌پسند
در دهه۴۰ هم‌زمان با انقلاب سفید و فیلمهایی که برای آن ساخته می‌شد، طیف روشنفکران ایرانی هم در تئاتر، فعالیت‌هایی را شروع کرده بودند. پیوند خوردن این فعالیت‌ها با وضعیتی که در آن سینما به سمت طبقات میانی و رو به پایین جامعه رو آورده بود، جرقه‌های وضعیتی را زد که بعدها به «موج نو» معروف شد. دولت در این شرایط شروع به تدوین قوانین جدیدی برای کنترل سینما کرد. مضمون این قوانین قبلا توسط رضاشاه بیان شده بود، اما حالا به شکل منظمی تنظیم می‌شد و اجرایش با جدیت پیگیری شد. در بندهایی از این اساس‌نامه آمده بود؛ اهانت به کشورهایی که با ایران روابط دوستانه دارند یا توهین نسبت به مفاخر تاریخی و ملی آن‌ها تا حدی که موجب کدورت و رنجش در آن کشورها شود، ممنوع است. (انتقاد از سیاست‌های استعمارگرانه غرب به موجب این بند ممنوع می‌شد.)
صحنه‌هایی که حاکی از شورش علیه نیروهای انتظامی و امنیتی و دفاعی باشد و پیروزی نصیب اخلال‌گران شود، ممنوع است. برخلاف فیلمهای هیجانی سینمای آمریکا و فرانسه که در ایران نمایش داده می‌شد و در آن‌ها سارق بانک موفق می‌شد. سینمای داخلی از خلق چنین هیجانی برای مخاطبانش در مقابل رقبا محروم بود.
به‌طور کلی صحنه‌هایی که مخالف و متضاد با مقدسات و مفاخر تاریخی و ملی ایران است و در آن به مقام و مسئولیت کشور ایران چه در گذشته و چه در حال، میان ملل جهان لطمه و خدشه‌ای وارد می‌کند، ممنوع است. حتی به شاهان گذشته ایران هم نمی‌شد نقدی کرد، چون در دوران مدرنیته، حکومت پهلوی نسبت به نفی کلی اصل سلطنت، توسط افکار ایرانیان بیم‌ناک بود.
به کار بردن عبارات و اصطلاحات و اصوات وقیح و رکیک و نشان دادن مناظر مخروبه و عقب مانده و افراد پاره‌پوش به منظور تخفیف حیثیت شئون ایران و ایرانی، ممنوع است. تصویر لوکس و شیکی که از دوران شاه به جا مانده و باعث می‌شود طرفداران رژیم گذشته بتوانند ادعا کنند در آن دوران وضع اقتصادی و صنعتی ایران بسیار پررونق و رو به جلو بوده، از اعمال همین قانون برآمده است. شاه هم‌زمان با فراگیر شدن استفاده از دوربین در ایران، اجازه ثبت صحنه‌های واقعی از جامعه را گرفت تا یک تصویر گزینشی و لوکس از ایران آن دوران برای نسل‌های بعد باقی بماند. مضمون این قوانین قبلا هم توسط رضاخان بیان شده بود، اما حالا به شکلی منسجم تنظیم شده و اجرای‌شان با جدیت پیگیری می‌شد.
سینمای نفتی و جشنواره خارجی
در سال۳۷ که محمدعلی جعفری پس از آزاد شدن از زندان شاه و با چند سال پیگیری فعالیت‌های تئاتری‌اش توانسته بود در حجم سنگین جو لاله‌زاری تئاتر، مقداری فضای تنفس به وجود بیاورد، فرخ غفاری هم فیلم «جنوب شهر» را ساخت که اولین اثر سینمای روشنفکری ایران به حساب می‌آمد. این فیلم فقط 5 روز با موفقیت نمایش داده شد و تماشاگران را با گونه دیگری از بیان سینمایی آشنا کرد. همین موجب شد وزارت کشور فیلم را توقیف و همه نسخه‌های آن را ضبط کند. سازندگان فیلم پس از 3 سال تلاش و دوندگی، توانستند برای نسخه سانسور شده فیلم با عنوان تازه «رقابت در شهر» پروانه نمایش بگیرند. روی این نسخه بدلی هیچ نامی از کارگردان فیلم، که به سلاخی فیلمش معترض بود، دیده نمی‌شود. از بخش‌های سانسور شده فیلم تا امروز اثری به دست نیامده است. غفاری برای جبران شکست مالی خود، در سال ۱۳۳۸ فیلمی کارگردانی کرد به نام «عروس کدومه؟» که از خلاقیت هنری تهی بود. او در سال ۱۳۴۲ سومین فیلم خود به نام «شب قوزی» را ساخت که برداشت آزادی از یک داستان هزار و یک شبی بود. این فیلم اولین حضور موفق ایران در جشنواره‌های خارجی را رقم زد، اما در ایران زیر تیغ سانسور رفت. پس از آن، فرخ غفاری تا چند سال از فعالیت در سینما کناره گرفت.
در سال۱۳۴۱ فروغ فرخزاد فیلم مستندی ساخت به نام «خانه سیاه است». فیلم در «فستیوال فیلمهای مستند اوبرهاوزن» جایزه بهترین اثر را دریافت کرد، اما نمایش آن در ایران سال‌ها به تاخیر افتاد تا سرانجام با نام «خانه روشن است» به نمایش درآید.
در حقیقت کسی که پشت ساخت اثری به نام «خانه سیاه است» قرار داشت، ابراهیم گلستان، مستندساز شرکت نفت بود. گلستان خودش در سال ۱۳۴۲ فیلمی ساخت به نام «خشت و آینه» که به جریان غالب سینمای تجاری ایران در آن روزها تعلق نداشت، اما نزد منتقدان هنری به هیچ‌وجه اعتباری پیدا نکرد. از طرف هواداران گلستان، تاکید زیادی روی این نکته می‌شود که از میان ۳۸فیلم سینمایی سال۴۲ که «خشت و آینه» در آن ساخته شد، این فیلم تنها اثری بوده که دستگاه حکومت آن را زیر تیغ سانسور برد، یا به تغییر نام اثر فروغ فرخزاد از «خانه سیاه است» به «خانه روشن است» به‌عنوان سندی از حکومتی نبودن و به عبارتی آزادی‌خواه بودن این شاعره و فیلم‌ساز اشاره می‌شود، اما نه امثال گلستان و فروغ فرخزاد و نه هیچ‌یک از سینماگران دیگری که در اواخر دهه۳۰ و اوایل دهه۴۰ با ژست اپوزوسیون شاه فعالیت می‌کردند، واقعا غیروابسته نبودند. درباره اولین فیلم داستانی گلستان که سانسور شدن آن سند مظلومیت او تلقی می‌شود، خود این فیلم‌ساز می‌گوید: «اولین اکران «خشت و آینه» در کاخ شمس بود... اعلی‌حضرت بعد از نمایش فیلم با من در باغ قدم زدند و درباره فیلم صحبت کردند.»
فرخ غفاری هم بعدها در راستای سیاست‌های باستان‌گرایانه پهلوی «مغول‌ها» را ساخت و قرار بود همراه آنتونی برجس و در پیوند با جشن‌های ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی، «کوروش کبیر» را بسازد که این اتفاق به‌دلیل شدت‌گیری روند انقلاب اسلامی رخ نداد.
موج‌نویی‌ها به سینما آمدند
به نظر نمی‌رسید روشنفکران نسل اول سینمای ایران که پس از کودتای سال ۳۲ وارد عرصه شده بودند، شخصیت فکری مستقلی نسبت به حکومت شاه داشته باشند. اما میان بعضی از افراد نسل دوم مثل بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، مسعود کیمیایی، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث و... مرزبندی‌های بیشتری با پهلوی وجود داشت. در آغاز دهه۵۰، نسل تازه‌ای از فیلم‌سازان جوان به سینما رو آوردند که بیشتر آن‌ها شناخت درستی از این هنر داشتند. عبارت «موج نو» همراه با همین نسل به وجود آمد. این جریان در محتوای خود به‌شدت از ادبیات معاصر ایران متاثر بود که رنگ تند سیاسی داشت و در فرم از شیوه‌های ساده نئورئالیسم ایتالیا.
البته بیشتر همین فیلم‌سازان هم از امکانات مالی و فنی نهادهای دولتی مثل وزارت فرهنگ و هنر، سازمان تلویزیون ملی ایران یا کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بهره می‌بردند.
«موج نو» توانست موقتا به بحران اقتصادی صنعت سینما پایان دهد، اما به زودی با مانع بزرگ‌تری روبه‌رو شد: سانسور دولتی، که هر روز با شدت بیشتری خلاقیت آزاد سینمایی را تهدید می‌کرد. روزبه‌روز بر تعداد فیلمهای توقیفی افزوده می‌شد.
آرامش در حضور دیگران (۱۳۴۹) اولین فیلم سینمایی ناصر تقوایی توقیف شد و پس از 4 سال به شکلی مثله‌شده به نمایش درآمد. فیلم «پستچی »ساخته داریوش مهرجویی (۱۳۵۱) در جشنواره‌های بین‌المللی چند جایزه دریافت کرد، اما در ایران با سانسور به نمایش درآمد. فیلم بعدی این کارگردان به نام «دایره مینا» (۱۳۵۳) که بی‌عدالتی‌های اجتماعی را با تصاویری جسورانه ترسیم کرده بود، 4 سال برای دریافت جواز نمایش انتظار کشید.
فیلم گوزن‌ها (۱۳۵۳) ساخته مسعود کیمیایی در جشنواره جهانی فیلم تهران جایزه گرفت، اما پس از یک سال انتظار پشت درهای اداره سانسور، به‌شکل سانسور شده برای عموم به نمایش درآمد. کارگردان به دستور سازمان اطلاعات و امنیت کشور (ساواک) داستان فیلم را تغییر داد و برخی صحنه‌ها را دوباره فیلم‌برداری کرد. فیلم «مرثیه» (۱۳۵۴) ساخته امیر نادری زیر تیغ سانسور رفت. این فیلم که تصاویر موثر و تکان‌دهنده‌ای از زندگی در زاغه‌های جنوب تهران نمایش می‌داد، سرانجام پس از 3 سال انتظار، با سانسور به نمایش درآمد. سهراب شهید ثالث که سال ۱۳۴۷ به ایران برگشت و چند فیلم مستند کار کرد، در سال۱۳۵۳ دو فیلم «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» را ساخت که هر دو به‌خاطر نگاه واقع‌گرایانه اجتماعی و سبک سینمایی نوآور و تجربه‌گرایانه‌شان برنده جوایز معتبر بین‌المللی شدند. اما او در همان سال به دلایل سیاسی مجبور به مهاجرت از ایران شد و چند سال بعد درگذشت.
فیلم‌فارسی‌ها نمی‌فروشند
اما وضع فیلم‌فارسی با وجود حمایتی که از آن می‌شد، بدتر بود. سینمای سرگرمی‌ساز و سطح پایین فیلم‌فارسی، دیگر نمی‌توانست حتی به عنوان یک مخدر، تاثیر سابق خودش را بگذارد، چون تصویری واقعی از زندگی مردم نشان نمی‌داد و مردم آن را آینه‌ای از زیست خودشان نمی‌دیدند. در ایران فاصله طبقاتی بیداد می‌کرد. در شهرهای بزرگ، ساختمان‌های مجلل و باشکوهی مثل پاساژ فردوسی یا پلاسکو ساخته شده بود و تنها همین‌ها به‌عنوان تصویر ایران آن روز نمایش داده می‌شد. در حالی‌که اکثریت از چنین امکاناتی برخوردار نبودند و حتی بخش‌هایی از جامعه دچار فقر و عقب‌ماندگی جدی بود و جریان فیلم‌فارسی چنان آن‌ها را نادیده می‌گرفت که انگار اصلا وجود ندارند. این وضع به افول صنعت فیلم‌سازی ایران انجامید. در سال۱۳۵۱ سینمای ایران ۹ فیلم داشت، اما این رقم در ۱۳۵۶ به ۳ فیلم رسید؛ در‌حالی‌که نمایش آثار خارجی در سینمای ایران طی این سال‌ها از ۲۸۹ فیلم به 900 فیلم رسیده بود.
با سینما مخالف نیستیم، با فحشا مخالفیم
طی این سال‌ها سینمای ایران فاصله‌اش با قشر مذهبی جامعه حتی خیلی بیشتر از روشنفکران افزایش داده بود. از میان گروه‌های مختلفی که داخل ایران علیه حکومت پهلوی، فعالیت سیاسی می‌کردند، سرانجام این نهضت اسلامی بود که توانست کار را یک‌سره کند. انقلاب مثل طوفان وزیدن گرفت و برگ‌های شجره پهلوی پای آن می‌ریخت. حالا حتی سینماگرانی که خودشان هم به نهضت اسلامی علاقه‌مند بودند، فکر می‌کردند کار سینما تمام است و پس از پیروزی انقلاب، باید به فکر شغل دیگری باشند. ۱۲ بهمن ۱۳۵۷، هواپیمای آخرین رهبر انقلابی قرن بیستم در فرودگاه مهرآباد روی زمین نشست. اتومبیل او میان بدرقه میلیونی مردم مشتاق ایران به بهشت زهرا(س) رفت و امام در سخنرانی تاریخی آن روزش جمله‌ای گفت که تمام تصورات را درباره سرنوشت سینمای ایران پس از پیروزی انقلاب اسلامی دگرگون کرد؛ «ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم.» جمله‌ای که نقطه شروع مناسبات جدید سینما و هنر تا 40 سال بعد از آن بود.
منبع: ویژه نامه چهل سالگی انقلاب اسلامی مجله سروش
∎
نظر شما