در مراسم اختتامیه نهمین جایزه عکس «شید» جمشید حاتم یکی از اعضای هیأت انتخاب نهمین دوره جایزه عکس شید «پست مدرنیسم» را بستری برای تغییر عکاسی مستند خواند و گفت: این جایزه نیز از همین فضا تاثیر گرفته است.
در این فضا قصد باز کردن مصائب پست مدرنیسم، برای عکاسی که مدرنیسم را تجربه نکرده، ندارم و اشاره به این سخن بابک احمدی کافی است: «اگرچه مدرنیسم را در ایران تجربه نکردیم ولی همیشه با مصائب آن روبرو بودیم».
و حال، پست مدرنیسم کجا قرار است بیاستد پرسشی تکراری است.
براساس نبود تجربه‌های نظری در تاریخ هنر ایران، مرگ روایت‌های کلان، فردگرایی، تکثرگرایی و ارجاع به یک نگاه شخصی در عکاسی امروز را نمی توان حاصل یک نظریه تئوریک دانست و امروز فضای عکاسی مستند که بخشی از آن را در جایزه شید می‌بینیم نه حاصل پست مدرنیسم که محصول «مُد» است؛ امسال نارنجی مرجانی و شاید سال بعد صورتی چِرک.
عکاسان ایرانی چشم دوخته به رویدادهای عکاسی جهان خوب یاد گرفته‌اند چگونه از سایت‌ها و شبکه‌های اجتماعی همچون اینستاگرام در قامت یک مونتاژکار چینی ماهر بهره ببرند؛ عکس‌های خود را هم‌قاب بازار جهانی ببندند و هم‌رنگ آنها ویرایش کنند.
برای اثبات این حکم فضای عکاسی مستند ایران را می‌توان به صورت گذرا اینچنین بررسی کرد:
عکاسی مستند ایران در حافظه تارخی خود بزرگانی همچون «کاوه گلستان» و«عباس عطار» را به یاد می آورد که همواره راوی روایت‌های کلانی بودند که با نگاهی مبتنی بر«تغییر» به روایانی صادق برای «تاریخ» تبدیل شدند.
عباس عطار که بارها خود را « راوی تاریخ» خوانده زمانی که از تجربه زندگی دوران کودکی در کوبا به انقلاب ایران می آید خوب می‌داند کجا ایستاده است و به چه چیزی می‌نگرد. همچنان که کاوه گلستان سه مجموعه عکس «روسپی»، «کارگر» و «مجنون» را به شکل نمادی از جامعه ایران در دهه پنجاه در تاریخ ایران ماندگار می‌کند.
عکاسی مستند و خبری ایران که مسیری را تحت تاثیر سینما و هنرهای تجسمی شروع کرده بود چنان قائم به فرد ماند که با وجود تاثیر فرمی شگرف گلستان و عطار در نوع برخورد عکاس با موضوع به دلایل متعددی هیچگاه به یک جریان، تبدیل نشد.
دهه هفتاد با رونق مطبوعات و حضور دولت اصلاحات در ایران نیز، جرقه‌هایی با حضور دانش آموختگان فضای آکادمیک زده شد ولی با وجود موفقیت‌های مقطعی نتوانست، چراغی روشن کند.
در دهه هشتاد، ظهور صنعت دیجیتال در کنار رویدادهایی همچون زلزله بم، جنگ عراق و افغانستان، شروع دوره ریاست جمهوری محمود احمدی نژاد، بستری برای توجه رسانه‌های خارجی به ایران مهیا کرد و سفر عکاسان آژانس‌های مطرح جهان به ایران و همچنین عکاسان ایرانی به افغانستان، عراق، بنگلادش و دیگر کشورهای خبرساز، فرم عکاسی ایران را تحت تاثیر عکاسان حاضر در این فضاها شکلی تازه داد.
در شروع دهه نود، تقریبا اولین دوره جایزه شید، هم زمان با ظهور اینترنت پرسرعت، گسترش دسترسی به تارنمای آژانس‌های عکس و مجموعه آثار (پورتفولیو) عکاسان، مسابقات، گرنت‌ها و شبکه‌های اجتماعی شکل می‌گیرد و نوع نگاه در این جایزه، عمدتا کپی از عکس‌های رایجِ این منطقه در فضاهای بین المللی است به‌طوری که حضور گسترده عکس‌های سیاه و سفید پُر کنتراست را شاهد هستیم که اغلب آسیب‌های اجتماعی را روایت می‌کنند و معمولا کادرها با وسواس‌هایی در ترکیب بندی به دنبال فشار دادن شاتردر پرلایه‌ترین حالت ممکن است.
عکاسی مستند ایران تحت تاثیر جو و مد همواره «شکل» عوض می‌کند و جشنواره شید به عنون ویترین عکاسی مستند ایران در دوره‌ای «رپورتاژهای سیاه و سفید و پرکنتراست از آسیب‌های اجتماعی»، در سال بعد «داستان‌ افراد خاص» است، در دوره دیگری «پرتره محیطی» و در سالی دیگر «خرده روایت‌هایی شخصی» است که از در و دیوار نمایشگاه همچون بارانی بر سر مخاطبان می‌بارد.
در نهمین دوره جایزه شید ما با مجموعه‌هایی روبرو هستیم که ارجاع به درون، از تجربه زیسته ای در ناکجاآباد خبر می‌دهد درحالی که ضرورت دغدغه نگاه معاصر، تجربه زیسته هنرمند بومی است که در یک فضای بین المللی شکل می گیرد و اینجاست که مفهوم «معاصریت» و نگاه شخصی جان می گیرد تا دغدغه‌ای بیرونی با یک تجربه درونی تصویر شود. حال باید از نهمین جایزه شید پرسید: چند درصد از مجموعه‌های شخصی، بیانگر دغدغه‌های این زمان و مکان است؟
نگاهی شخصی یک هنرمند معاصر از تجربه‌های شخصی وی سرچشمه می‌گیرد. به‌طور مثال، اگر «مهاجرت» را به عنوان یک موضوع در نظر بگیریم بدون شک ارجاع به درون، در تجربه زیسته هنرمند ایرانی با هنرمند یونانی متفاوت است زیرا در ایران «خروج» مساله است و در یونان «ورود».
اگر به تجربه‌های یک سال گذشته ایران نگاه کنیم با مباحثی همچون بی کاری کارگران، خشکسالی برای کشاورزان، نارضایتی، حقوق‌های معوقه، ورشکستگی و تعطیلی کارخانه‌ها، مالباختگان سیستم پولی و مالی، ضرر پیش خریداران خودرو، تحریم و مهاجرت به عنوان بخشی از تجربه سال گذشته می‌رسیم که در دور ماندن چنین موضوعاتی از نگاه عکاسان مستند ایران تهدیدی برای تاریخ است و کاش این تصاویر دستکم از عکاسانی که تمایلی به فضاهای جشنواره‌ای ندارند، ثبت شود.
عکاسان «گروه عکاسان اداره تامین کشاورزی» (FSA) همچون «لوییس هاین» و «جاکوب ریس» در بحران اقتصادی آمریکا ماموریت ثبت زندگی کشاورزان را برعهده داشتند که این عکس‌ها بستری برای مطالعه شرایط جامعه و کمبودها و نیازهای کشاورزان شد و سبب شد که 1930 را دهه طلایی عکاسی مستند اجتماعی عنوان کنند که بستر شکل گیری مستندنگاری در جهان تعریف می شود.
متاسفانه در آثار این دوره از جایزه شید با کمتر مجموعه‌ای مواجه هستیم که در نگاه‌های شخصی «معاصریت» در کار وجود داشته باشد و عموما نگاه شخصی به کپی‌هایی در فرم از نمونه های گذشته مبدل شده است؛ نگاهی خالی از ایده و سوار بر فرم. همانند انسانی معلق که وارونگی خود را ناشی از کج بودن دنیای پیرامونش می‌بیند.
فارغ از مسئولیت‌های هنرمند معاصر، «ساختار» بیشتر مجموعه‌های حاضر در این رویداد با مشاوره اساتید توانسته است به خوبی هدایت شود و نمی‌توان نقدی جدی را به آن وارد دانست ولی بر اساس نیاز تاریخی در شرایط کنونی، مجموعه «رنج تحریم‌ها؛ دردهای بی درمان» از «معصومه بهرامی» که مشکلات تحریم بر داروهای وارداتی و سلامت بیماران را زیر نظر «علی آقاربیع» تولید کرده تنها مجموعه ای است که می‌تواند از سنگینی تکلیف تاریخی این نمایشگاه بکاهد و همچنین مجموعه «زرد، شهر صنعتی البرز» از «عرفان دادخواه» که تا حدودی تلاش کرده است مشکلات مهاجرت و کارگران را زیر نظر «مهدی وثوق نیا» به تصویر بکشد از دیگر مجموعه‌های قابل قبول این نمایشگاه می‌توانست، باشد.
از عادل پازیار
فراهنگ** 9031** 9053