مرحوم خالقی در غالب مایه‌‌ها و گوشه‌ها کار کرده و با تسلط شگرفی که به ردیفها و دستگاهها داشته در همة آنها از ماهور گرفته که آخرین و شاید بزرگترین اثرش «خاموش» در آن ساخته شده تا بوسلیک که «حالا چرا» در آن ریخته شده، تا بیات اصفهان که «رنگارنگ یک» در آن است و سه گاه که «جام جهان بین» را در بر دارد و «آه سحر» که در دشتی سامان‌یافته همراه دیگر آثار او مثل «لاله آتشین» در افشاری یا «یار رمیده» در همایون هر دو با اشعار رهی، نبوغ او را محک می‌زند. تمام این چهار اثر اخیر همراه «نغمة نوروزی» و بقیة کارهای اولیه در قوالب سنتی ساخته شده‌اند.
ویژگی دیگر خالقی که شاید او را اندکی با استاد وزیری متمایز می‌کند، استفاده از تار و تنبک در غالب آثار اوست و این دو تنها سازهای ایرانی هستند که در ارکستر بزرگ مورد استفاده قرار می‌داد، زیرا همانطور که در آغاز جلد‌اول سرگذشت موسیقی ایران اشاره می‌کند پاره‌ای سازهای ملّی برای ارکستر شایسته نیستند یا سنتور مشکل کودک‌‌کردن دارد. مثلاً به جای نی، قره‌نی را مناسب می‌داند و در آثارش به کار می‌برد.
اگر چه او استفاده از سازهای ملی و محلی را در مواردی چون ارکستر سازهای ملی سفارش می‌کند. یا در تنظیم آهنگهای فولکلوریک مثل آهنگ بختیاری که خود تنظیم کرده به ترکیب متفاوتی از سازها را روا می‌دارد. کمااینکه تدریجاً این رویه متداول‌تر گشت و استفاده از سنتور، دف، تنبور، سورنا، چنگ، دهل، سنج و آلات دیگر در آثار بعدی‌ها رایج گردید.
یکی دیگر از رویدادهای ثمربخش در مورد این دورة خاص تاریخی همکاری و تأثیر متقابلی است که در میان این نسل دوران‌ساز می‌توان یافت. خالقی از سوئی همکلاس مردی چون موسی خان معروفی (پدر جواد معروفی) است که بهترین و کاملترین مجموعة ردیفهای موسیقی ملی گردآوردة اوست (بیش از چهارصد و هفتاد و خرده‌ای از دستگاهها، گوشه و مایه‌های موسیقی ایرانی که همه به نت درآمده و توسط وزارت فرهنگ به چاپ رسیده و سندی پرافتخار و ملی است) و از سویی اثری از عارف را که جواد معروفی تنظیم می‌کند، خالقی رهبری ارکستر را به عهده می‌گیرد. یا اثری از جواد معروفی را که خالقی رهبری می‌کند.
همکاری و تقسیم کاری میان این مفاخر ملی که خود بدعتی است برای نسل نو را می‌توان در تمرینهای طولانی و خسته‌کننده، در تنظیم‌ها و رهبری‌های آنها دید که با از خودگذشتگی، عشق و شور و بدور از هر گونه رقابت در کمال اخلاص و جدیت و تشریک مساعی با هم کار می‌کردند. این دلیل عمده‌ای است که توانستند در مدتی کوتاه آثاری تاریخی به جای گذارند که از حیث و کمیّت و کیفیّت باورکردنی نیست. حتی با وجود مضایق فنی و سیاسی اجازه نمی‌دادند که موانع مختلف در کارشان خللی وارد آورد، و گاهی علیرغم میل باطنی خود باید تساهل می‌کردند. مثلاً خالقی در تنظیم و رهبری اثری انقلابی از عارف که با این بیت آغاز می‌شود:
نکنم اگر چاره دل هر جایی را
نتوانم و تن ندهم رسوایی را
مجبور بوده که بیت بسیار مهمی را از این تصنیف سانسور کند آنجا که عارف می‌گوید:
ملت ار بداند ثمر آزادی را
برکند از بن ریشة استبدادی را
پس در شرایطی که ضربات کاری به مبانی حکومت مستبده و دستگاه ارتجاعی قاجاریه وارد آمده بود شعر و موسیقی نه تنها می‌بایست در این جنبش نقش خلاقی ایفا کند، بلکه همچنین باید از آن تحولات تأثیر می‌پذیرفت. به همین دلیل در آثار گلچین گیلانی، نسیم شمال، ملک‌الشعرای بهار،‌ عارف، عشقی و دیگران می‌توان تحوّلی عمیق را در شعر یافت، لذا آنچه که نیما آغاز کرد به نوعی زمینه‌اش چیده شده بود، اما در موسیقی اگر چه تصانیف عارف از محتوای متفاوتی برخوردار بود، لیکن در فرم یا قالب هنوز موسیقی ما در چارچوب تنگ فئودالی دست و پا می‌زد و به همین جهت قالب‌شکنی و انقلاب وزیری در موسیقی ملّی به مراتب ضروری‌تر و مهم‌تر از کار نیما بشمار می‌آمد. پس گروه نوازی به ارکستر تبدیل شد و Unison به Harmony. در میانه البته سنّت پیشدر آمد، رِنگ،‌ آهنگ، بداهه نوازی و چهار مضراب مخدوش نگردید.
خالقی خود اشاره می‌کند که هماهنگی لازم میان فرم و محتوا در کارهای عارف وجود ندارد و خمودگی وکندی فئودالی در فرم موسیقی او قادر نیست که کشش روزگار نو را بازگو و حمل کند و لذا ظرف و مظروف یکنواختی و توازن نداشتند. بهمین دلیل در اجرای کارهای عارف در گلهای رنگارنگ، به کمک خالقی و معروفی ما شاهد اجرای متکامل و پویایی از تصانیف عارف هستیم که نقش هارمونی و ارکستر در آنها کاملاً مشهود است.
اینک با انقلاب مشروطه، موسیقی از چارچوب دربار قاجار و خانه اشراف و وسیله طرب و عیاشی و بزم مشتی شازده وافوری و فاسد بیرون آمده و به یک سلاح ملّی و مردمی تبدیل شده بود. هنرمندان شعارشان این بود که موسیقی یک ضرورت است نه یک تفنّن،‌ ضرورتی همگانی و مردمی یعنی:
نظام تازه ما خصم شیوه کهن است
که پورآذر بتگر خلیل بت‌شکن است
به عبارت دیگر موسیقی بزمی به موسیقی رزمی بَدل شده و موسیقی در فرم و محتوا باژگون گردیده و احساسات هنرمند مبتنی بود بر مقولات و مفاهیم ملی و میهنی، استقلال‌طلبانه، اجتماعی و آزادی‌خواهانه که در کوران انقلاب مشروطه متداول شده بود. البته در این میانه موزیک قشون که طبعاً باید جنبه حماسی داشته باشد به کمک ابراهیم‌خان آژنگ، حسین رادمرد و مین باشیان که از پیشقراولان و طلیعه‌داران تحولات اجتماعی و سیاسی زمانه به شمار می‌‌رفتند تکان خورده بود، اما چاووش‌ خوان اصلی و پیشاهنگ عمده این فرایند،‌ کلنل وزیری بود که با ساختن «سنفونی شوم»، «مارش بهجت»، «مارش ظفر»، «مارش مهرگان»، «مارش ورزشکاران»،‌ که بیشتر جنبه اجتماعی و به مناسبت تحولات فرهنگی ساخته می‌شد دگرگونی منسجم و یکپارچه‌ای در موسیقی ملی ایجاد کرده بود.
او با کارهای دیگری چون «عاشق ساز»، ‌«دخترک ژولیده»، «گوشه‌نشین»، «بشنو از نی»، «دوست»، «دل زار»، «تصنیف ماهور» و دیگر آثار که غالباً با اشعار استاد حسین گل گلاب همراه بود نشان داد که موسیقی ما دارای ظرفیتهای بیکران نهفته‌ای است که با کمک سازهای فرهنگی، هارمونی و ارکستر می‌تواند ارزش‌های والاتری را نشان دهد و احساسات عمیق شخصی و اجتماعی را متبلور و منعکس سازد که چنین کاری تأثیر عمیق‌تری در مردم تواند داشت که شاید از تأثیر شعر نیز برتر باشد و همین بدعت است که در موسیقی خالقی تکامل می‌یابد و به مرزهای تازه‌ای گسترده شده و دروازده دیگری بر روی موسیقی ملّی گشوده می‌شود. کما اینکه کمال‌الملک نیز همین نقش را با تأسیس هنرستان نقاشی ایفا کرد.
بی‌شک نباید فراموش کرد که سیر تکامل مشهودی را در آثار خالقی می‌توان نشانه زد. در شرایطی که دوران سی تا چهل سالگی را می‌گذراند مضامین غنائی و رمانتیک مثلاً در «رنگارنگ یک» و «رنگارنگ دو» ولی فرم سنتی را بیشتر در کارهای قبلی مثلاً در «بهار عاشق»، «مستی عاشقان» با ترانه نواب صفا و «نغمه نوروزی» با شعر دکتر خانلری می‌توان دید یا در «گل من کجایی»، «رقص مستانه» و نیز «امید زندگانی» که همه ترانه‌هایش سروده رهی معیری است و یا «چشم‌ مست» روی غزل حافظ، جنبه‌های تغزّلی، عاشقانه و شاعرانه می‌چربند.
اما اندک‌اندک در کار او عمق و پختگی بیشتری قوام می‌یابد و همراه آن ارکستر گلها نیز تشکیل شده و در کمیّت و کیفیّت همچون خود خالقی در هارمونی و ارکستراسیون گامهای استواری برمی‌دارد تا به آثار دوران پنجاه سالگی برسد که جنبه‌های حماسی و تراژیک در کارهایش غلبه می‌کند. اما او برای رسیدن به اوج یعنی به «می ناب» و «خاموش» و «حالا چرا» «رنگارنگ»‌ها باید از رهگذر چون «شب جوانی» «جام جهان‌بین»، «آه سحر» و «شب هجران»عبور کند تا به بلوغ و ستیغ دست یابد. این نیز ما را به یاد بتهوون و دیگر نوابغ موسیقی می‌اندازد که شاهکارهایشان را در واپسین سالهای عمر آفریدند.
افسوس که او در میان ما نیست تا الهامات و احساسات خود را در ساختن این آثار عمیق و جاودانه برای ما تشریح نماید،‌ یا چه اندیشه‌ها و تأملات و دلشوره‌ها و غلیانهائی داشته که در این آثار تخمیر و تزریق کرده. آثاری که از صافیِ دلتنگی، شوریدگی، شیدایی، رنج و حرمان،‌ سرنوشت و تنهائی بشری گذرانده شده و به همین دلیل اینقدر تکان‌دهنده و مؤثر هستند. کما اینکه ترانه رهی در آغاز«خاموش» نیز کاملاً با آهنگ در فرم و محتوا هماهنگی دارد:
نه دل مفتون دلبندی، نه جان مدهوش دلخواهی
نه بر مژگان من اشکی، نه بر لبهای من آهی
در پیش درآمد «سنگ خارا» نیز خالقی همین عمق و تأثیر را القاء می‌کند. به گمان من تِم اصلی این واپسین اثر خالقی آینده‌ای است از سرنوشت، مرگ و تنهائی بشر بر این مدعا دو دلیل می‌توان اقامه کرد:
نخست اینکه خالقی این اثر را در سال ۱۳۳۹ تصنیف می‌کند و تا سال ۱۳۴۴ که در می‌گذرد به فاصله پنج سال اثر دیگری خلق نمی‌کند و «خاموش» را عمداً چنین می‌نامد، زیرا مصمّم بوده که آنرا اثر نهائی خویش بداند،‌ چرا که نام این غزل در مجموعه شعر رهی معیری سایه عمر، «غباری در بیابانی» نامیده شده است.
دوم اینکه این غزل که در سال ۱۳۳۲ یعنی هفت سال پیش از خلق«خاموش» سروده شده در هفت بیت است و خالقی عمداً یکی از ابیات آنرا در آهنگش جای نداده و آن بیت چنین است:
به دیدار اَجل باشد،‌ اگر شادی کنم روزی
به بخت واژگون باشد، اگر خندان شوم گاهی
البته در خلال سالهای ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۴ وضع صحّی خالقی تدریجاً به وخامت می‌گذارد که منجر به چند عمل جراحی می‌شود. این تعجّبی ندارد که هنرمندان بزرگ شاهکارهای کلاسیک خود را در تراژدی خلق کرده‌اند نه در کمدی. ما در تراژدی با فلسفه روبروئیم نه در کمدی و فکاهی.
تنها نکته ابهامی که در مورد کلنل و خالقی باید یادآور شد اینست که کلنل به مدت یکسال به عنوان مباشر برای شوکت‌الملک علم که زمیندار بزرگ خراسان در صفحات قائنات بود کار کرد.
اتفاقاً معروفیت علینقی به کلنل را شوکت‌الملک به او داد. حتی به مناسبت نودمین سالگرد تولد کلنل اسد‌الله علم جشنی برگزار کرد که هویدا و شریف‌امامی هم در آن حضور داشتند (۱۳۵۴).
خالقی نیز در سال ۱۳۲۶ کنسرتی در حضور قوام‌السلطنه نخست‌وزیر وقت و اعضای کابینه‌اش در انجمن موسیقی ملی برگزار می‌کند که شخصیت و مقام او را نمی زیبد. در آن شب «لاله آتشین» ازجملة آهنگ هایی است که اجرا می‌شود.
پایان

code