به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، حالا دیگر به صراحت از دورانی حرف می‌زنند به نام دوران پساایدئولوژیک. دورانی که می‌گویند فرصت ایدئولوژی‌ها به پایان رسیده است و آن چیزی که شانه به شانه گزاره «پایان دوران ایدئولوژی» حرکت می‌کند، چیزی است به نام تکثرگرایی. چیزی که در جامعه روشنفکری ایرانی هم به‌شدت روی آن تاکید می‌شود اما به همان ترتیبی که پایان ایدئولوژی چیزی بیش از یک فریب نیست. مرز این تکثرگرایی و تساهل هم فقط تا زمانی است که با یک «دیگری» واقعی طرف نباشیم.
دیدبانی دهه 90 از دهه 60
نکته همین جاست که اکثر مردم ایران برای جامعه سینمایی «دیگری» هستند و این همان نتیجه‌ای است که امروز در سینما می‌بینیم: مردم واقعی در سینما نیستند چه برسد به اینکه حالا سال‌های حیات آرمان‌خواهی‌شان هم به سخره گرفته شوند. ظهور و بروز این نگاه در سال‌های اخیر، در غالب آثار سینمایی که به دهه 60 نگاه می‌کنند، مشهود است. آنچه می‌خوانید تنها بخشی از مواجهه سینمای ایران با جذابیت‌های واقعی دهه 60 است.
نهنگ عنبری‌ها
قسمت اول فیلم سینمایی «نهنگ عنبر»، اوایل دولت تدبیر و امید ساخته شد و ازجمله فیلم‌هایی بود که حتی علی جنتی، وزیر ارشاد وقت به پشت صحنه آن رفت. این فیلم اولین تلاش برای بازنمایی کاریکاتوری از فضای دهه 60 بود. مخاطبی که سال‌های دهه 60 را غالبا در آثار سینمای دفاع مقدس دیده بود؛ حالا در اوایل دهه 90 با کلاژی از عناصر زندگی شهری در دهه 60 مواجه می‌شد. ظاهر امر این است که فیلمساز از تعارضات حاکم در دهه 60 برای پیشبرد قصه نهنگ عنبر بهره‌برداری می‌کند اما نسبت به این مساله غافل است که اگر بنا به روایت واقعی و بدون اغراق از آن دوران بود، شکل کمدی و هجو را برای فیلمش انتخاب نمی‌کرد. «نهنگ عنبر» با تبلیغات وسیع و در اختیار داشتن سالن‌های بسیار، فروش خوبی داشت و همین بهانه‌ای شد تا سامان مقدم، کارگردان کار، سری دوم این فیلم را بسازد.
قربانی کردن برای پول و نوستالژی
فیلم سینمایی «هزارپا»، پرفروش‌ترین فیلم امسال برای جذب مخاطبش، جای خوبی را انتخاب کرده است. دهه‌ای پرتلاطم و البته پر از روایت‌های متعدد ایرانی‌ها که همچنان برای مردم ایران جذابیت دارد. داودی خودش در مصاحبه با «فرهیختگان» از دهه 60 با احترام یاد می‌کند و می‌گوید: «در دهه 60 مشکلات فراوانی وجود داشت و شاید مشکلات آن دوران از امروز هم بیشتر بود؛ اما نسبت به آینده، امید وجود داشت. فضای آرمانی آن دهه و خیلی مسائل دیگر باعث می‌شد مردم به‌رغم مشکلاتی که داشتند، به آینده امیدوار باشند. اما در روزگار فعلی انگار که جامعه به ته خط رسیده و امیدش را از دست داده است.» اما چرا همین کارگردان در فیلم «هزارپا» دنبال هجو دهه60 است. تنها به یک دلیل که دهه 60 برای او یک نوستالژی است و نه چیزی بیشتر و همه رنگ و لعاب‌های سینمایی را به کار می‌برد تا از این دهه در حد نوستالژی استفاده کند. خودش هم در این مورد می‌گوید: «اینها همه ابزار یک‌قصه هستند که می‌خواهند مردم را سرگرم کنند و وجوه دیگری از یک دوره زمانی که نسبت به آن نوستالژی دارند را برایشان زنده کند؛ یعنی دهه60.» «هزارپا» با ابزارهای مبتذلی از پرداخت روایی، سراغ دهه 60 رفته و این دهه را با دوپینگی از نوستالژی بازی، قربانی فروش و جذب مخاطب کرده است.
حاتمی‌کیا و دهه 60
حاج کاظم وسط آژانس شیشه‌ای نشست و شروع کرد به قصه گفتن، آن هم برای گروگان‌ها یا به قول خود حاج کاظم شاهدانش. شاهدانی که از میان جامعه در حال مدرن شدن اواخر دهه 70، گلچین شده بودند. قصه چه بود: «می‌دونم بد موقعی برا قصه شنیدنه! ولی من می‌خوام براتون یه قصه بگم، وقت زیادی ازتون نمی‌گیرم. یکی بود، یکی نبود. یه شهری بود خوش قد و بالا. آدمایی داشت محکم و قرص. ایام، ایامِ جشن بود؛ جشنِ غیرت. همه تو اوجِ شادی بودن که یهو یه غول حمله کرد به این جشن. اون غول، غولِ گشنه‌ای بود که می‌خواست کلی از این شهرو ببلعه. همه نگرون شدن. حرف افتاد با این غول چیکار کنیم. ما خُمارِ جشنیم. بهتره سخت نگیریم. اما پیر مرادِ جمع گفت باید تازه‌نفسا برن به جنگ غول. قرعه به نام جوونا افتاد. جوونایی که دوره کُرکُریشون بود رفتن به جنگ غول. غول، غولِ عجیبی بود. یه پاشو می‌زدی دو تا پا اضافه می‌کرد. دستاشو قطع می‌کردی، چندتا سر اضافه می‌شد. خلاصه چه دردسر، بالاخره دست و پای آقا غوله رو قطع کردنو خسته و زخمی برگشتن به شهرشون که دیدن پیرشون سفر کرده. یکی از پیر جوونای زخم چشیده، جاشو گرفت... .» اگر «آژانس شیشه‌ای» حاتمی‌کیا را دیده باشید قطعا ادامه این قصه را شنیده‌اید که همان قصه تنهایی و نفهمیدن آرمان‌خواهان دهه 60 که حرف دل قهرمان «آژانس شیشه‌ای» است. این دهه برای فیلمسازانی مثل حاتمی‌کیا، فقط دهه نبرد با غول چند دست و پای جنگ نیست. دهه‌ای پرشور و احساس از حضور جوان‌هایی است که هنوز حیات دارند و در قامت محافظ آرمان تا همین دهه 90 زنده هستند و برای مزدور نشدن مبارزه می‌کنند. یک جایی میانه فیلم «بادیگارد»، حیدر ذبیحی با بازی پرویز پرستویی به مافوقش با بازی امیرآقایی می‌گوید: «ما داریم می‌شیم بادیگارد، می‌شیم مزدور!» و در جواب می‌شنود: «تموم شد دهه 60؛ الان دهه نوده» قصه جدال مرد دهه شصتی که برای حفاظت از مهندس زرین جان می‌دهد.
نمایش سادگی‌ها و سختی‌های دهه 60
استفاده از استعاره معروف بردن ویدئو زیر پتو آشناترین استفاده سیاسی، اجتماعی از وضعیت خاص دهه 60 برای القای حس ناامنی و سیاهی و نکبت برای این دوره تاریخ ایران بود. تصویری که برای ما از آن دوره ترسیم شد بی‌شباهت نبود با تصویر حکومت نازی‌ها و تسلط گشتاپو بر مثلا سال‌های جنگ جهانی دوم فرانسه و سریال معروف اتفاقا پخش شده در همین دوران؛ «ارتش سری»، زندگی در جامعه‌ای سیاه و پلیسی‌شده و تحت‌فشار در فضایی به‌شدت تیره و تلخ. این تصویر عمومی از دهه 60 در این سال‌ها آنقدر ریشه دوانده بود که قدعلم کردن در برابرش دقیقا چیزی بود که مخالف جریان آب شنا کردنش می‌نامند و حمید نعمت‌الله در فیلم «وضعیت سفید» این کار را انجام داد. هیچ‌کس در این سال‌ها و در این فعالیت جمعی تخریب تصور عمومی از دهه 60 درباره این حرف نزد که چقدر روابط خانوادگی و اجتماعی در این دوران پرالتهاب گرم و نزدیک و در عین حال شیرین بوده است. هیچ‌کس درباره اینکه در آن دوره سادگی‌ها و سختی‌های زندگی اقتصادی در شرایط طبیعی جنگ چقدر حس همبستگی میان آدم‌ها را زیاد کرده بود و چقدر پدر و مادرها خاطرات روشن و دلچسبی از آن دوران دارند، حرفی نزد، از این حرفی زده نشد که روابط سرد آپارتمانی امروز اصولا تعریف نشده بود و این یکی از کارهای اساسی «وضعیت سفید» بود.
علیرضا جباری‌دارستانی، منتقد سینمایی/
«بمب» هم ضد خود را در خود دارد!
بمب از ایدئولوژی نشان دارد، حتی «بمب» عاشقانه!
فیلم «بمب» ساخته «پیمان معادی» فارغ از تلاش‌های زیباشناسانه‌اش برای ایجاد یک فضای شاعرانه و نوستالژیک در ارتباط با دوره‌ای نه‌چندان دور از تاریخ جمعی مردم ایران که خودش جای یک نقد فرمال جدی را باز می‌گذارد، دارای یک اندیشه محوری است که در سطوح مختلف، لایه‌های چندگانه محتوایی و فرمی را با هم پیوند می‌زند. این اندیشه محوری، به‌نوعی نقد فضای ایدئولوژیک کلیشه‌ای دهه 60 از طریق اگزجره کردن برخی مفاهیم و کنش‌های موجود در آن دوران است. بیشترین نمود این اندیشه را شاید بتوان در بخش‌هایی از فیلم دید که «شعارزدگی» ایدئولوژیک در مدارس آن دوران به نمایش گذاشته می‌شود و به‌واسطه کمیک کردن‌شان، تا حدی تحقیر هم می‌شوند.
از این نظر «بمب» که در عنوان فرعی‌اش «یک عاشقانه» را یدک می‌کشد، تلاش دارد «یک سیاسی» هم باشد و به مرزهای اثری دارای موضع و پیوند با آگاهی تاریخی دوران معاصر نزدیک شود و حیات فرهنگی و اجتماعی دوره‌ای نه‌چندان دور را چنان بازنمایی کند که برای حیات فرهنگی و اجتماعی مخاطب امروزی واجد امکانات آگاهی‌بخش، غیرکاذب و غیرایدئولوژیک باشد. این تلاش «بمب» هم مانند تلاش‌های زیباشناسانه و فرمالش جای نقد جدی را باز می‌گذارد و این نوشته به دنبال چنین نقدی است.
مهم‌ترین نقدی که به نوع پرداخت فیلم «بمب» و البته به همه فیلم‌های دیگر در عرصه سینمای موسوم و موصوف به «روشنفکری» در ایران که برای نقد ایدئولوژی‌های موجود ساخته می‌شود، وارد است، مبتنی‌بر وجود نوعی تناقض ایدئولوژیک در خود آن فیلم‌هاست. این فیلم‌ها برای نقد درون‌مایه‌های ایدئولوژیک، به طرز عجیبی خودشان دچار ایدئولوژی‌هایی می‌شوند که صرفا به دلیل رایج بودن، به چشم نمی‌آیند! همان‌طور که ایدئولوژی‌های موجود در دهه 60 هم به دلیل رایج بودن‌شان هیچ‌گاه به چشم نیامدند و به‌عنوان اموری کاملا حقیقی و غیرکاذب پذیرفته شدند و حتی توسط اسلاف روشنفکران امروزی (روشنفکران دیروز) مورد دفاع قرار گرفتند.
به این ترتیب می‌توان گفت نقد فیلم «بمب» نسبت به ایدئولوژی، خودش نقدی ایدئولوژیک است، نه به دلیل شعاری بودن، بلکه به این دلیل واضح و از همان مسیری می‌رود که ایدئولوژی‌زدگی آن دوران حالا کلاسیک و نوستالژیک شده، از آن رفته بود و منجر به پنهان ماندن و مشوب شدن بخش مهمی از آگاهی آدمیان شده بود. از این طریق، آگاهی‌ای که از طریق فیلم «بمب» به مخاطب داده می‌شود، درواقع یک آگاهی حقیقی و سیاسی درباره همه شرایط آن دوران نیست، بلکه آگاهی کاذبی و تقلیل‌یافته‌ای درخصوص بخشی از حقیقت است که به دلیل جدا شدنش از زمینه کلی واقعیت مضحک و مسخره جلوه می‌کند.
این نوع نقدها به ایدئولوژی نمی‌توانند به‌عنوان یک گسست و ایجاد شکاف در مجموعه آگاهی‌های کاذب برآمده از مجموعه ایدئولوژی‌های زمانه ما عمل کنند و لذا نه نقدهایی بنیادین هستند و نه تاثیرگذار. چنین پرداخت‌های انتقادی به‌واسطه ناتوانی‌شان در فاصله‌گرفتن از وضعیت هژمونیک زمانه نو، نمی‌توانند بنیاد هرگونه نگاه ایدئولوژی‌زده را سست کنند، بلکه صرفا با اتخاذ یک‌سویه ایدئولوژیک دیگر، سویه‌های دیگر ایدئولوژی‌زدگی را تحقیر یا تمسخر می‌کنند. به همین دلیل است که مثلا در سکانس‌های کلیشه‌ای مدرسه، شعار‌دادن دانش‌آموزان سر صف و شعارنویسی روی دیوار و... که محورشان هم همان نقد شعارزدگی است، خودش به‌نحو عجیب و غریبی شعاری می‌شود و اتفاقا به دلیل همین شعاری بودن هم خنده‌دارند. یعنی وجه کمیک قضیه را باید در تاکید و اگزجره کردن بیش از حد کنش «شعار دادن»، یا نحوه شعار دادن جست‌وجو کرد و اگر تاکید بر یک شعار را «کلیشه» بدانیم، تاکید شعاری «بمب» بر «شعار دادن» هم چیزی جز «کلیشه» نیست و در اینجا ما با دعوای مضحک «کلیشه با کلیشه» مواجهیم که در نوع خود طنزآمیز است.
بدین ترتیب، «بمب» دچار چیزی می‌شود که خود ناقد آن است؛ «شعارزدگی»! درحالی که یک نقد منطقی و بنیادین از شعارزدگی آن هم در قالب یک اثر سینمایی، نه نیازمند نشان دادن اگزجره کنش شعار دادن و نه حتی استفاده از بازیگران کمیک برای القای مسخره بودن شعار دادن و نه حتی نشان دادن کودن بودن کسانی است که شعار می‌دهند، بلکه لازمه آن نشان دادن تناقضات موجود در عرصه سیاستی است که به دلیل شعارزدگی به آنها دچار شده است! و این چیزی است که ما ابدا در «بمب» نمی‌بینیم و درست به دلیل همین فقدان است که «بمب» هم خود، فیلمی شعارزده و کلیشه‌ای است و درخصوص «شعار ندادن»، شعار می‌دهد!
این تناقض در لایه‌های دیگر فیلم هم یافتنی است؛ زوجی وامانده در ارتباط دو‌سویه در فیلم حضور دارند که بار مهمی از داستان فیلم را حمل می‌کنند. زن رابطه، در دیالوگی کلیشه‌ای و شعاری چیزی نزدیک به این مضمون می‌گوید که «آدم‌ها باید با هم حرف بزنند تا مشکلات‌شان حل شود» و این احتمالا کنایه‌ای است برای بالا بردن حجم سیاسی فیلم؛ به عبارت دیگری این اظهارنظر هم نقدی است به فضای مخاصمه، با هدف ضدیت با جنگ و... . اما درعین‌حال خود این فیلم دچار این تناقض واضح است که خود زن و گوینده این حرف، ناتوان از برقراری رابطه‌ای مبتنی‌بر گفت‌وگو و دیالوگ برای حل کردن مشکلات خانوادگی‌اش است. او سخن نمی‌گوید و بار همه مشکلات را به نحوی ساختگی به دوش می‌کشد، ولی درعین‌حال اعتقاد و تاکید دارد که آدم‌ها برای حل مشکلات‌شان باید با هم حرف بزنند.
همه این تناقضات که نمونه‌های دیگری هم دارد، کار را به جایی می‌رساند که تکلیف فیلم با «جنگ» کاملا مبهم و پنهان می‌ماند و اصلا مشخص نیست که «موضع» فیلم در این خصوص چیست! فیلمی که گاه به موضع ضدجنگ نزدیک می‌شود و تلاش می‌کند برای لحظاتی هم که شده سیاسی باشد، درعین‌حال، گاهی با استمداد از نوستالژی‌بازی سیاست‌زدایانه، انفعالی زیباشناختی و حتی با مهربانی و دفاع از فضاهای رومانتیک و... در دل یک جنگ و بمباران پرخشونت، همچنان وجه لطیف و «کول» (باحال) زندگی را به نمایش گذاشته و حتی تقدیس کند. در این بستر، فیلم حتی وجود جنگ و بمباران را به‌عنوان بهانه‌ای خوب برای پیش‌بردن عشق، عاطفه، رفاقت و زندگی زیر خروارها آوار بازنمایی می‌کند. بدین‌ترتیب فیلمی که قرار بود سیاسی و دارای موضع باشد، چنان در ابهام فرو می‌رود که درعین ضدیت با جنگ، «بمبارانش موقعیت خوبی برای دیدن معشوق» فراهم می‌آورد و مردم می‌توانند با آن «حال» کنند.
حالا می‌توان درخصوص ایدئولوژیک بودن خود آن فیلم‌هایی که کارشان قرار بوده «نقد ایدئولوژیک بودن» باشد، به‌نحو روشن‌تری حرف زد. اولا در ایدئولوژیک بودن وجه «فرمال» اهمیت دارد، نه «محتوای» ایدئولوژی؛ زیرا هر محتوایی ذاتا امکان تبدیل به عنصری ایدئولوژیک را دارد و درواقع آنچه از آن محتوا، یک ایدئولوژی می‌سازد، همان وجه فرمال است. در آثار روشنفکرانه ایرانی که عموم‌شان مبتنی‌بر نوعی از سیاست‌زدایی، خنثی بودن و تاویل امور جمعی و سیاسی به اموری اخلاقی و از این نظر فردی، شخصی، متکثر، نسبی و... است، همواره فرم ایدئولوژی حفظ می‌شود و محتوا بر تقدس زندگی و ضرورت تداوم آن در دل همه تناقض‌های سیاسی و ایدئولوژیک و با تحمل همه تلخی‌ها و دردها مورد تاکید قرار می‌گیرد؛ این تقدس و دفاع از «زندگی ناب» چیزی نیست جز یک ایدئولوژی تمام‌عیار. به عبارت دیگر در این‌گونه آثار هرگونه سیاسی‌بودن و درافتادن با وجوه تناقض‌بار و مصیبت‌بار زندگی سیاسی، امری ایدئولوژیک تصویر می‌شود و بر نادیده گرفتن همه آنها به‌نفع «خود زندگی» و همراه شدن با عشق، معشوق، غروب آفتاب، شعر، دو فنجای چای و همه چیزهایی که درد و تناقضات سیاسی زندگی را کم می‌کند، تاکیدی ایدئولوژیک دارد. به تعبیر دیگر، این ایدئولوژی، آدمی را نسبت به همه آن مصائب و تضادها و دردهای ناشی از آن «سِر» می‌کند به‌نحوی ایدئولوژیک همین «سِر» و «سترون» بودن را تحسین و ترویج می‌کند.
درست با همین وجه فرمال ایدئولوژیک است که «بمب» در مقام اثری که برای ضدیت با نگاه شعارزده و ایدئولوژی‌زده ساخته شده، تبدیل به فیلمی می‌شود که در آن مصیبتی مانند بمباران نه‌تنها در دل «جذابیت زندگی» هضم می‌شود، بلکه خود به عاملی برای «دوست داشتن زندگی در دل فاجعه و جنگ» بدل می‌شود. در این فضا شخصیت معصوم و عاشق‌پیشه ما که می‌تواند به بزرگ‌ترها هم درس عاشقی بدهد، جنگ و بمباران را در زمینه «آری‌گویی به زندگی» برای خود درونی می‌کند و از آن لذت هم می‌برد و این چیزی نیست جز یک ایدئولوژی پست‌مدرنیستیِ باب روز، در دوران نو و زمانه هژمونی «جهانی شدن!»
میلاد جلیل‌زاده، روزنامه‌نگار/
چرا «بمب؛ یک عاشقانه» معادی نه واقع‌گراست نه عاشقانه؟
عصبانی هستم
«بمب» حسودی واقع‌گرایی به جذابیت‌های آرمان‌گرایی است. این بمب وسط دهه 90 افتاده، نه دهه 60 و بمبی که وسط دهه 90 افتاده، خود دهه 60 است. دو برادر از نرده‌های تراس طبقه سوم یک ساختمان آویزان می‌شوند و گاهی به شوخی و رقابت به هم لگدی می‌پرانند. اینها دو رویکرد، دو جهان‌بینی، دو نوع سبک زندگی، دو نوع ساختار شخصیتی افراد و جوامع و القصه دو بی‌نهایت ابدی هستند. یکی از آنها «آرمان‌گرایی» است و دیگری «واقع‌گرایی.» یکی صاحب گفتمان دهه 60 است و دیگری دهه 90. آرمان با مرگ همبازی است و واقعیت با ملال. آرمان همیشه برنده بازی عشق است و واقعیت همیشه در حصار احتیاط. آرمان قهرمان است و واقعیت سربه‌راه. آرمان دردسر دارد و واقعیت سردرد. آرمان شکوه دارد و واقعیت شور. آرمان حماسه است و واقعیت محاسبه. آرمان و واقعیت هر دو به‌هم پوزخند می‌زنند اما ممکن است گاهی در مقابل رقیب، حس کنند که او هم بد نمی‌گوید و انگار این اوست که حالا جلو افتاده است. مرحله تردید یا به سقوط منجر می‌شود یا به عروج و محکم‌تر شدن پایه‌ها. آرمان و واقعیت از نرده تراس خانه آویزان هستند و گاهی به شوخی و رقابت به هم لگدی می‌پرانند. چه کسی سقوط می‌کند و کدام عروج؟ به نظر می‌رسد حالا این واقعیت است که صاحب‌خانه شده؛ یعنی سند به نام اوست، نام معشوقه قصه در شناسنامه او ثبت شده، معلم نسل‌های بعد، صاحب قفسه کتابخانه‌ها و صاحب بیمه عمر و خط‌کشی منظم دکوراسیون‌ها اوست اما حالا طبق اعترافی که خود «واقعیت» می‌کند، واقعیت این است که آرمان بهتر می‌تواند و بهتر بلد است خانه قلب‌ها را فتح کند. بمبی که وسط دهه 90 افتاده، سودای دهه 60 است؛ دهه آرمان‌گرایی. «بمب» می‌گوید صاحبان گفتمان دهه 90 به صاحبان گفتمان دهه 60 حسودی می‌کنند چون آنها با اینکه بیمه عمر نداشتند و قبوض آب و برق، گاز و تلفن و مالیات و شارژ ساختمان‌ها را به موقع پرداخت نکرده‌اند و حتی با اینکه شناسنامه‌های دستکاری شده‌شان برای بالاتر رفتن سن و فراهم شدن امکان حضور در میدان «خشونت عشق»، طبق تعریف سازمان ثبت احوال باطل شده است، قهرمان شده‌اند و دوست‌داشتنی‌اند. آنها نمرده‌اند بلکه شناسنامه‌هایشان جوان مانده است، چهره‌هایشان در حافظه و خاطره یک ملت، جوان مانده است و چیزی دارند که دهه 90 ندارد. شور دارند، به آنها عاشقی می‌آید، طولانی نیستند بلکه ابدی‌اند و منظم نیستند بلکه زیبایند.
نگاه پیمان‌معادی به مساله آرمان، نگاهی از بیرون است. شخصیت‌های اصلی قصه «بمب»، ایرج، میترا، سمانه و سعید هستند که این ترکیب نام‌ها نه دهه شصتی است، نه به محله‌ای که ماجرای فیلم در آن روایت می‌شود می‌آید و نه‌فقط ترکیب نام‌ها بلکه همه چیز همین‌طور است و به آن زمان و زمین نمی‌خورد. این نه رجعت ذهنی یا حتی عاطفی یک فیلمساز به دهه 60 که پیدا شدن سروکله گفتمان دهه 60 در دهه 90 است، پیمان معادی سراغ دهه60 نرفته، دهه 60 سراغ دهه 90 و پیمان معادی آمده است و چنین واکنشی بوده که کار را به ساخته شدن فیلمی مثل «بمب» می‌کشاند.
«بمب» از ماسوله تا آمریکا
«بمب» به فیلم‌ها و داستان‌های متعددی آویزان شده تا حرفش را بزند و فیلمنامه آن از دو پیرنگ اصلی تشکیل شده که یکی از سینمای کیارستمی می‌آید و دیگری از یک رمان آمریکایی. نامتجانس بودن این دو پیرنگ، قصه را در دو جهان موازی و نامتقاطع می‌برد که در آخر کار به هم نمی‌رسند و پایان فیلمنامه را باز می‌گذارند. وقتی یک قطعه داستان از روستای ماسوله شمال ایران و قطعه‌ای دیگر از میز ناهارخوری یک زوج هندی‌الاصل آمریکایی بیاید و همه اینها قرار باشد در قالب دهه 60 ایران و محله‌ای جنوب‌شهری در تهران بریزند، فرم داستان ناهمگون و معوج و متناقض‌نما درخواهد آمد. منبع اول، کیارستمی؛ سعید، پسرک عاشق‌پیشه فیلم که معادل جدیدی از برادر ایرج است، می‌خواهد برای معشوقه‌اش دفتر مشق ببرد. در مدرسه، نمایی از پوستر فیلم «خانه دوست کجاست» نمایش داده می‌شود که پاره شده و به عبارتی سرقت و قاچاق دفتر مشق برای دختر همسایه توسط سعید، از داستان رفاقت و همدلی روستایی محمدرضا نعمت‌زاده در فیلم کیارستمی آویزان می‌شود. دخترک وقتی دفتر مشق حساب را گرفت و خواست یکی از مساله‌های آن را اصلاح کند، به سعید می‌گوید «البته من به خوش خطی شما نیستم» چه اینکه اساسا سعید، البته بدون اطلاع دخترک از این موضوع، خطاط مدرسه است و دیالوگ‌نویس این صحنه، لحظه‌ای فراموش کرده که او این دفتر را به خط خودش ننوشته و آن را از دانش‌آموز دیگری ربوده است. چفت و بست این کپی‌ها با منابع‌شان همان‌قدر جفت و جور است که بین اجزای خودشان (مثلا خوش‌خطی سعید در دفتری که خودش ننوشته) چفت و بست هست. محمدرضا نعمت‌زاده متعلق به فضایی دیگر، شهری دیگر، تربیتی دیگر و زیستی دیگر است و سعید یک سره با او ناهمخوان از آب در می‌آید و نه خودش می‌شود نه آن.
منبع دوم، جومپا لاهیری؛ بمباران شهری می‌شود و چراغ‌ها خاموش می‌شوند و زن و شوهری که باهم مشکل دارند، در فضای تاریک خانه می‌مانند که همین بهانه‌ای است تا کم‌کم به حرف بیایند و دغدغه‌هایشان را به هم بگویند. این کپی از رمان بسیار معروف «مترجم دردها» نوشته جومپا لاهیری نویسنده هندی‌الاصل آمریکایی است. اساسا قالب این رمان مناسب نمایش وضعیت زندگی بورژوایی امروز است، نه دهه 60 و نه محله‌ای که ایرج و میترا در آن زندگی می‌کنند. فضای این رمان به فضای «خانه دوست کجاست» وارد می‌شود ولی «بمب» نه به این می‌ماند، نه به آن.
همه چیز به جز دهه 60
مدرسه‌ای که در فیلم «بمب» نشان داده می‌شود، بیشتر شبیه یکی از جنگ‌های شاد کودکانه در امروز است و معلم‌ها هم به شخصیت‌های توئیتری سال ۹۷ بیشتر شبیه‌اند تا آدم‌های 30 سال پیش. اساسا در «بمب» نه مناسبات و روابط آدم‌ها دهه شصتی است، نه تیپ و قیافه‌شان، نه فضا و نه حتی دکور و طراحی لباس فیلم. حتی لباس پوشیدن میترا، مدل موهایش، لحن حرف زدنش و همه چیزهای او هیچ خصوصیت ممیزی که این هنرپیشه را از باقی نقش‌های دهه نودی لیلا حاتمی جدا کند، ندارد. پیمان معادی دقیقا سراغ چیزهایی رفته که با آنها به لحاظ ذهنی کمترین قرابت را داشته است و از فضای کلی دهه 60 فقط یک چیز را فهمیده؛ «مرگ بر آمریکا.» مدیر مدرسه سر صف به بچه‌ها می‌گوید: «آخه من نمی‌فهمم، سیفون کشیدن اینقدر زحمت داره؟ و سخته؟» و بچه‌ها در پاسخش دسته‌جمعی و بدون هماهنگی قبلی می‌گویند مرگ بر آمریکا، مرگ بر... او جایی دیگر، از داخل دفتر مدرسه میکروفن را روشن کرده و در حالی که بچه‌ها داخل حیاط مشغول زنگ تفریح‌شان هستند، می‌گوید؛ پایگاه بسیج محله تذکر داده که پسرهای این مدرسه برای دانش‌آموزان مدرسه دخترانه مزاحمت ایجاد کرده‌اند و بچه‌ها در واکنش به این حرف‌ها دسته‌جمعی می‌گویند مرگ بر آمریکا. روی دیوارهای مدرسه، کوچه و خیابان، سنگرهای شهری و حتی روی دیوار ذهن همه شهروندان، مرگ بر آمریکا نوشته شده است و فیلم «بمب» روی این مساله به‌قدری تاکید می‌کند که به مرحله لوث شدن برسد.
نقد پیمان معادی از ایدئولوژی به هیچ‌وجه تحلیل ندارد و در عوض تکرار می‌شود و تکرار می‌شود تا آنجا که دیگر همه میزانسن و اتمسفر را پرمی‌کند از مرگ بر آمریکا و چنین چیزی به جای اینکه در چشم‌انداز بیننده قرار بگیرد، جلوی چشم او را می‌گیرد. معادی عنان احساسات را از دست می‌دهد و بر «مرگ بر آمریکاگویان» آنقدر مرگ می‌فرستد که خودش به آنچه قصد دارد نقدش کند، تبدیل شده است. «بمب» در برابر ایدئولوژی عصبیت شدید و در برابر آرمان‌خواهی، حسادتی عمیق دارد. به عبارتی «بمب» حسود است و عصبانی و در حال شوخی نیست، بلکه شمایل جدی‌اش همین‌قدر حسود و عصبی است.
نظر شما