در این سال ها راجع به سینمای خودتان و سینمای مورد علاقه تان بسیار گفته اید اما حالا می‌خواهیم کمی عقب تر برویم ،چه شد كه علاقه مند و بعد وارد عرصه فیلمسازی و سینما شديد ؟

من به واسطه مادرم كه كمي سليقه سينمايي داشت از کودکی با سينما آشنايي داشتم. مادرم حالا90 ساله است و شايد براي‌تان جالب باشد كه بگويم من عكسي از 16 سالگي او دارم كه روي تختش نشسته در حالي كه پشت سرش روي ديوار،عكسي از لورتا يانگ ، بازيگر فيلم «بيگانه» از اورسن ولز، به چشم مي خورد.اينگريد برگمن و آنتوني كوئين بازيگران مورد علاقه او بودند.به ياد دارم كه در كودكي مرا به ديدن فيلمي برد كه آنتوني كوئين و اينگريد برگمن در آن بازي مي‌كردند. بزرگ تر كه شدم فهميدم نام آن فيلم «ديدار» از برنارد ويكي و بر اساس رماني از فريدريش دورنمات بود و من اين فيلم را در9سالگي ديدم. مادرم هرچه به سينماي جهان علاقه داشت،سينماي ايران را در آن سال ها مناسب نمي ديد و اجازه نمي داد كه من و خواهرم فيلم هاي ايراني ببينيم و به همين دليل من تماشاي فيلم هاي ايراني را بسيار دير آغاز كردم. فيلم «گاو» اولين فيلم ايراني بود كه آن را در 12 سالگي ديدم، چون مادرم مي گفت اين فيلم را دكتر ساعدي نوشته و تئاتري ها بازي كردند،اين فيلم شايد بد نباشد. اما دليل عشقم به سينما اين بود كه من فكر مي كردم هر چه در اين پرده وجود دارد واقعي است.كسي به من نگفته بود كه چيزي به نام فيلم است كه در آپارات مي گذارند و بعد نوري تصوير آن را بر پرده مي اندازد و چون ما خطاي باصره داريم اين عكس ها را متحرك و به اين صورت مي بينيم.

من از همان كودكي فكر مي كردم اين پرده پر از آدم است و همه اين اتفاق ها در اين پرده مي افتد و چيزي كه جذاب بود، اين بود كه آدم هاي اين پرده بسيار زيبا بودند.در همان بچگي فيلم «خدا زن را آفريد» را ديدم كه بريژيت‌باردو بازي مي كرد و همه چيز بر اين پرده بسيار زيبا بود.ساختمان‌هاي زيبا، ماشين هاي زيبا و هيچ چيزش شبيه كشور ما در آن روزگار نبود.گاهي بعضي فيلم ها را دو‌بار مي‌ديدم و برايم عجيب بود چرا ماشيني كه يك‌بار به دره افتاد، دوباره به همان‌جا سقوط كرد.از همان دوران كودكي به نكاتي دقت مي كردم كه كسي آن ها را نمي ديد.براي مثال مي‌دانيد كه در فيلم هاي وسترن ،صحنه های شب با تکنیک شب آمریکایی یا روز برای شب فیلمبرداری می شدند. یعنی در روز فیلمبرداری می کردند، دیافراگم را می بستند، بعد در لابراتور روی نگاتیو کار می کردند و در نهایت تصویر شب را می‌داد. اما آن تکنیک یک ایراد داشت؛اينكه آدم ها درشب سایه داشتند! این تفکر سال ها بامن باقی ماند؛ به طوری که در 17 سالگی وقتی برای تحصیل به آمریکا رفتم و ساعت سه صبح، اولین قدمم را از فرودگاه بیرون گذاشتم ،دنبال سایه ام گشتم! همه‌چیز برای من از کودکی و از همین فیلم دیدن ها شروع شد.

چطور شد به ژانر پليسي و جنايي علاقه پيدا كرديد؟از کودکی آغاز شد یا بعدها وقتی برای تحصیل به آمریکا رفتید، این علاقه پیدا شد؟

در دوران دانشجویی به موج نوی فرانسه علاقه‌مند شدم. گدار آمد و عاشق گدار شدم. در عین حال عشقم به فیلم‌های آمریکایی همیشه بر سرجایش باقی ماند . به خصوص جنایی و نوآرها را به خاطر اتمسفرشان بسیار دوست داشتم.شاید هم علاقه به این خاطر بود که این فیلم ها کمتر برای ما داستان تعریف می کنند و بیشتر فضا به ما می دهند. در فیلم نوآر مهم نیست که چه كسي قاتل است. براي مثال در فيلم «غرامت‌مضاعف» در همان صحنه اول فرد مک مورای می‌گوید:من کشتمش و انگار فیلم تمام می شود!

نكته ديگر اينكه من وقتی فیلم می بینم قصه را دنبال نمی‌کنم و چیزهای دیگر را در فیلم می بینم.از بچگی این عادت را داشتم برای اینکه خیلی زود شروع به تماشاي فیلم ها با زبان اصلي كردم، نمی توانستم قصه را دنبال کنم.براي همين نمی‌فهمیدم وقتی جان وین «امشب شب مهتابه» می خواند یعنی چه! خیلی زود متوجه شدم که دوبله تهاجم و تجاوز به فیلم است و باید متوقف شود. ما فیلم ژاپنی را باید ژاپنی ببینم ولو اینکه آن را نفهمیم. چون با فرهنگ خود آن کشور باید فیلم را ببینیم. اما به چه نگاه می کردم؟؟به قاب. اين كه ببينم آسمان كجا بسته شده است. بعضي از تكنيك ها را ديگر در 11 سالگي ياد گرفته بودم.

جالب است که یک بار در نقدی که درباره یکی از آثار سینمایی شما نوشته شده بود ، مطلبی خواندم با این مضمون که می توان فیلم های آقای موتمن را دوست نداشت اما می توان مطمئن بود که قاب ها را درست می‌چیند و تصاویر خوبی را روی پرده به مخاطب تحویل می دهد.

خب بسیاری از فیلم هایی که ساخته ام را خودم هم دوست ندارم.قرار نیست هر کاری را می کنم، دوست داشته باشم.ولی سعي مي كنم کارم را درست انجام بدهم حتی اگر فیلمنامه را دوست نداشته باشم. اتفاقا من بیشترین زحمت را برای تله‌فیلم‌هایم کشیده ام ؛یعنی جایی که با ضعیف ترین فیلمنامه ها کار کردم. من تله فیلمی کار کردم که فیلمنامه اش از نیمه اصلا وجود نداشت و ما سر صحنه تصمیم می گرفتیم که چطور فیلم را بگیریم.

وقتی برای تحصیل به آمریکا رفتید هم سینماخواندید؟

در ابتدا مهندسی مکانیک.به این دلیل که پدر و مادرم دوست داشتند من مهندس یا دکتر شوم.بعد از شش هفت ماه متوجه شدم من برای این‌کار ساخته نشده ام و دوست دارم سینما بخوانم.برای همین مخفیانه و دور از چشم خانواده وارد رشته سینما شدم.فکر می کنم در سال 1976 بود.

این تحصیل در آمریکا و سینما خواندن در آن شرايط باعث شد به سینمای آمریکا گرایش پیدا کنید ؟

خير .خب ما از بچگی با استیو مک کوئین و پل نیومن و البته سوفيا لورن بزرگ شدیم و آن ها را دوست داشتیم.عجیب بود! زنان محبوب‌مان اروپايي ها بودند و مردان محبوب‌مان آمریکایی ها.به استثنای مارچلو گه كه از همان ابتدا هم شيفته‌اش بوديم.

و این علاقه به سینمای کلاسیک باعث شد که حتی در ژانر کلاسیک نزدیک به آن باقی بمانید؟

من همه ژانر ها را دوست دارم.از کمدی گرفته تا جنایی و حتی ترسناک که بسیار آن را دوست دارم.

قرار بود يك فيلم در ژانر ترسناك هم بسازيد اما متوقف شد.سرنوشت آن پروژه به كجا رسيد؟

جایی در بنياد فارابی به ظاهر دوستاني در بخش معناگرا به تهیه کننده فیلم گفتند که این کار را نکن و فیلم خوابید. حیف شد.آن كار فیلمنامه بسيار خوبی داشت که شادمهر راستین 6 سال رویش کار کرده بود. دکتر جلال ستاری به نشانه شناسی‌ها و اشاره هایی که كار به میترائیسم داشت پرداخته بود. البته اين پروژه براي سال 85 بود كه رها شد .مثل ديگر پروژه های رها شده من!

شما به عنوان کسی که با سینمای کلاسیک رشد کرده ايد،می دانید که سینمای کلاسیک بیشتر با تکیه به قهرمانان پیش می رود اما حالا سینما به ویژه در ایران بيشتر به سمت بی قهرمانی پيش می رود .در کارهای شما نیز به عنوان کسی که به سینمای کلاسیک تکیه داده این قهرمان وجود ندارد.این کمرنگ شدن قهرمانان را چه در آثار خودتان و چه در سینمای جهان چطور می بینید؟

به نظر من تاریخ سینما به دو قسمت کاملا جدا از هم تفکیک می شود.سینما پیش از جنگ جهانی دوم و سینما بعد از جنگ‌جهانی دوم.به نظر من سینما پیش از جنگ جهانی دوم اساسا یک سینمای تداومی و متکی بر شیوه های رومانتیستیِ داستان گو بود، آنچه که از بالزاک و دیکنز برای‌مان به یادگار ماند. درحالی که از بعد از جنگ ما با سینمای غیر تداومی رو به رو می‌شویم و شکل داستان گویی تغيير مي كند.حالا دیگر داستان ها عوض می شوند.به اين صورت كه دیگر داستان ها لزوما شروع،میانه و پایان ندارند،يا دارند اما مخفی است.حالا داستان ها شاید از ته یا میانه شروع شوند، شاید داستان های موازی با هم را پی بگیریم كه حتی يكدیگر را قطع هم نکنند.

به نظر من مفهوم قهرمان هم بعد از جنگ جهانی دوم عوض شد .به هر حال قرن بیستم قرنی بود که وظایفی داشت و به آن عمل نکرد.این قرن،قرن جنگ هاو انقلاب های اجتماعی بود.در این قرن قرار بود بسياري از مسائلی که جامعه بشری با آن‌ها درگير بود مثل دموكراسی، اختلاف هاي طبقاتی، رفاه عمومی،حقوق زنان،حقوق اقلیت های ملی ، نژادی و مذهبی حل شود.اصلا براي همين انقلاب صورت مي گرفت.اما همه جاي دنيا انقلاب ها به دیوار خوردند،فضا مه آلود شد و مردم سرخورده و نا امید شدند.از این دوران به بعد قهرمان ها دیگر قهرمان های سابق نبودند.تا پیش از جنگ جهانی دوم،قهرمان کسی بود که به کشورش تجاوز شده بود و می رفت تا از آن در جبهه جنگ ها دفاع کند،قهرمان کسی بود که پدر و مادرش را کشته بودند و می رفت تا انتقام بگيرد.قهرمان کسی بود که به خواهرش تجاوز شده و خودش چاقو بر می داشت و به دنبال انتقام می رفت.قهرمان کسی بود که پول از ثروتمندان می‌دزديد و به فقرا می داد.نه!این دیگر جوابگو نبود.

يعني قهرمان از بين رفت؟

من نمی گویم قهرمان از بین رفت اما شکل آن تغيير كرد و درونی شد.بعضی از نویسندگان در این زمینه اظهار نظر کردند؛براي مثال رابرت مک کی در کتاب داستاني نوشت که قهرمان منفعل شد!من حتی نمی گویم منفعل.به نظر من کاراکتر جک نیکلسون در رهگذر آنتونیونی منفعل نیست ولی می خواهم بگویم قهرمان حالا دیگر با یک اتفاق برونی و با یک دشمن خارجی رو به رو نیست.دشمنی اگر هست درون خودش است.مي توان گفت قهرمان ها پیچیده تر شدند.به نظر من سینمای ایران نیز از این قائده مستثنا نیست.یادم هست ده پانزده سال پیش بسیاری راهکار نجات سینمای ایران را بازگشت قهرمان ها می دانستند.اين چرند است!مردم ما در سال 57 یک سلطنت را سرنگون کردند.در چنین جامعه ای دیگر قهرمان بی معنی است .جامعه قهرمان است.«قیصر» را اگر حالا بسازند تنها شلیک خنده تحویل می گیرند.دوران قهرمان ها گذشته است و باید با نگاه دیگری به سینما نگاه کرد.

شما به انقلاب و مردم به عنوان خیل قهرمانان اشاره کردید اما ما در دهه 60 و 70 هنوز قهرمان داریم و فصل بی قهرمانی به نظرم ازدهه 80 آغاز می شود. اما آیا یادمان هم ماندند؟كدام‌شان؟

می توان گفت حاج کاظم آژانس شیشه ای تا حدودی در ذهن باقی مانده است.

بستگی دارد.من آن فیلم را حتی نتوانستم تا آخر ببینم چون نمی فهمیدم یعنی چه. در نیمه هاي فیلم هم از سینما بیرون رفتم چون همسرم از عصبانیت داشت می لرزید.من هم به او گفتم برویم و ویترین مغازه ها را نگاه کنیم بهتر است.به نظرم حتي در آن دوره هم قهرمان نداشتیم.حاج کاظم قهرمان نیست.اما قیصر قهرمان بود، که یادمان ماند.

از دهه 60 تا نیمه دهه 70 ما در یک شرایط گلخانه ای زندگی می کردیم و درهای مملکت به کلی بسته و ارتباط قطع بود.به ياد دارم در سال 67 روزنامه كيهان تيتري با اين مفهوم داشت که هرکس نوار ویدیو داشته باشد، حکمش اعدام است.ما حتي فیلم آینه تارکوسفکی را عین هرویین مخفی و جا به جا می کردیم!در آن شرايط گلخانه اي خب طبيعي است كه هر فیلمي بفروشد و جلب توجه كند!اما از نيمه دهه 70 به بعد و به واسطه شرايط زمان آن رسيد كه به ذائقه مردم نزدیک شويم تا فیلم بفروشد.حالا دیگر سينما با حاج کاظم ها جلو نمی رفت.دارم به اين فكر مي كنم كه حتی قهرمان فيلم هاي کیمیایی هم شکست خورده بودند.در «گروهبان» که اتفاقا فیلم مورد علاقه من هم هست، باز هم قهرمان شکست خورده است؛ فردی برای دفاع از تجاوز به سرزمينش به جنگ می رود اما یک قطعه زمیني را که در مملکت خودش دارد هم از او می قاپند و او نمی تواند آن را پس بگیرد و «سرب» هم همین‌طور.

شما يك جمله مشهور داريد كه خيلي هم سر و صدا كرده است.اينكه سينما يعني ژانر جنايي و باقي ژانرها نيز فرعي محسوب مي شود. شمادر تازه ترين اثرتان،«آخرين بار كي سحر رو ديدي» به ژانر مورد علاقه خود يعني ژانر جنايي بازگشتيد. کمی در رابطه با اين بازگشت توضيحي بدهيد.

من فيلم «آخرين بار كي سحر رو ديدي» را نه‌تنها يك فيلم در ژانر جنايي كه بيشتر در ژانر پليسي مي دانم؛ آن هم يك جنس به‌خصوص از ژانر پليسي كه مي توانيم آن را ژورناليستي بدانيم. ما در طول تاريخ سينما فيلم هاي پليسي بسيار خوبي داشتيم كه بيشتر رويكرد ژورناليستي داشتند، مثل فيلم SPOTLIGHT كه اتفاقا همزمان با فيلم «آخرين بار كي سحر رو ديدي» ساخته شد و اسكار بهترين فيلم سال را هم از آن خود كرد.همچنين در فيلم «همه مردان رييس جمهور» از آلن جي پاكولا و يا «زودياك» از ديويد فينچر. يك گرايش خاصي از سينماي پليسي وجود دارد كه يك پرونده دنبال مي‌شود. ويژگي اين گرايش اين است كه الزاما آن ميزان از تعليقي را كه يك فيلم پليسي بايد داشته باشددر اين فيلم ها نمي بينيم. شما وقتي در كتاب ها دنبال تعريفي از فيلم پليسي مي گرديد، فيلمي را پليسي تعريف مي كنند كه تعليق داشته باشد، اما در فيلم «زودياك» تعليق كجاست؟ ما از ابتداي فيلم، قصه را مي دانيم؛ «زودياك» داستان يك قاتل سريالي در دهه 70 بود كه 27 نفر را كشت و پليس هيچ‌وقت اورا دستگير نكرد. همه دنيا «زودياك» را مي شناختند؛پس تعليق در اين فيلم اصلا مفهوم ندارد.در فيلمSPOTHIGHT ما داستان يك گروه از روزنامه نگاران روزنامه بوستن گلوب را دنبال مي‌كنيم كه افشا مي كنند در كليساي كاتوليك بوستون،فساد اخلاقي و جنسي وجود داشته است،خب اين موضوع را همه مي دانستيم چون آن قدر علني شد كه پاپ از مردم عذرخواست،در نتيجه تعليقي وجود ندارد اما فيلم پليسي است.«آخرين بار كي سحر رو ديدي» در قياس با اين فيلم ها اتفاقا فيلم تعليقي است يعني ما تا پرده سوم واقعا متوجه نمي شويم كه چه اتفاقي براي سحر رخ داده است،اما ميزان تعليقش آن ميزاني نيست كه يك فيلم پليسي از نوع «هفت» يا يك فيلم گانگستري از نوع «تسخيرناپذيران» دارد.به اين دليل كه وقتي در ايران فيلم پليسي مي سازيم و با مقوله اي مثل جنايت سر و كار داريم،بايد متوجه باشيم كه ما در ايران سازمان هاي جنايت كاري حرفه‌اي يا مافيا به آن معناي به‌خصوص نداريم،همان‌طور كه ياكوزا نداريم.درايران جنايت يك مقوله خانوادگي است و قتل در خانواده ها اتفاق مي افتد و معمولا ريشه هاي مالي و اقتصادي دارد و گاهي ريشه هاي اخلاقي و جنسي پيدا مي‌كند.پس وقتي فيلمي در مقياس «آخرين بار كي سحر ر و ديدي» ساخته مي‌شود كه در انتها قاتل در حد پسر جواني است كه طبق شنيده‌هايش در پادگان مبني بر مشكل اخلاقي خواهرش،او را مي كشد،با ابعادي مختصر تر از قتل و جنايت در قياس با فيلمي مثل «هفت» سر و كار داريم و اين آگاهانه است؛ چراكه سعي كردم يك فيلم پليسي ايراني بسازم با اندازه هاي جرم و جنايتي كه در جامعه ما اتفاق مي افتد.درجامعه ما قتل هاي آنچنان پيچيده اي رخ نمي دهد.جامعه ما اگرچه يك جامعه شهري با 70 درصد جمعيت شهري است ولي واقعيت اين است كه تهران خيلي هم شهري نيست،تهران بيشتر شبيه به يك روستاي بزرگ شده است.ما به لحاظ فرهنگ كماكان بين يك جامعه شهري و يك جامعه عقب مانده تر روستايي رفت و آمد داريم و نشانه هاي آن كماكان وجود دارد.براي مثال ممكن است شخصي آن‌قدر پول داشته باشد كه يك مرسدس بنز بخرد.اما به آينه‌اش خرمهره آويزان مي كند تا يادگار پدرش در روستاها را زنده نگاه دارد! اين باعث مي شود كه ما جنايت هاي خيلي پيچيده اي نداشته باشيم چون اصولا جنايت در مقياس بزرگ،براي روستا نيست.

کمی با این بخش مخالف هستم که در ایران جنایت های سازمان یافته یا پنهان مانده نداریم .شايد بتوان گفت جنايت هاي پيچيده داريم اما يا جايي بيان نشده يا كارگردان هاي ما از نزديك شدن به آن اجتناب مي كنند.

براي مثال ما قتل های زنجيره اي داشته ایم که اتفاقا بستر سیاسی هم داشته است یا ما هنوز ابعاد ناگفته بسياري در جنايت خفاش شب مشهد داريم يا اولين كسي كه مدرك مهندسي شيمي خود را از آلمان مي گيرد و براي اولين بار ماده مخدر شيشه را وارد ايران مي كند و در نهايت درمنزلش در اكباتان به طرز فجيعي كشته مي شود، قاتل هم هرگز پيدا نمي شود، این‌ها تنها نمونه هایی از قتل های سازمان یافته است. کما اینکه در مورد پرونده ای مثل شهلاجاهد هم آن قدر که به بخش های عاطفی و خانوادگی ماجرا توجه شد به مراحل بازپرسی و تحقیقات توجه نشد و کارگردانی سراغ آن نرفت. اين ها چالش هاي جدي در سطح كشور است. شايد بسياري از كارگردان ها از آن بگذرند اما براي كارگرداني مثل شما كه گرايش به اين ژانرها داريد، اين موضوعات تمام ابعاد جنايي بودن را دارد.

اين موضوعات باز هم ابعاد آنچنان پيچيده‌اي ندارند و در نهايت حاصل يك دعواي ناموسي هستند.ما يك قاتل مثل فيلم «هفت» نداريم كه خود را جاي پيغمبر خدا بگذارد و انسان‌ها را مجازات كند.

قتل هاي محفلي كرمان را شايد بتوان نمونه‌اي از آنچه مي گوييد قلمداد كرد.اما ما يك نگاهي را مدام در فيلمسازي خود دنبال مي كنيم كه حتي اگر بخواهيم سراغ واقعيت برويم به خارج از مرزهاي ايران مي پردازيم. در حالي كه به نظر من بومي شده همان حقايق را به شكل تلخ تر و دردناك تر در كشور خود داريم و يك مساله ديگر اينكه در فيلم هاي شما غير از «صداها»،كاراكترتان پليس است اما در تمام فيلم‌هايي كه مثال مي زنيد، كاراكتر اصلي روزنامه نگار است. حضور روزنامه نگار كه مصونيت قانوني ندارد آيا خودش به تعليق اضافه نمي كند ؟

البته در فيلم «آخرين بار كي سحررو ديدي» كاراكتر اصلي سحر است كه او را نمي بينيم و اين دليل اصلي بود كه من علاقه‌مند شدم اين فيلم را درباره دختري بسازم كه تماشاگر او را نمي بيند اما از تصويري كه ديگران از او مي سازند، مي‌تواند دركش كند. پليس ما كاراكتر نيست و يك تيپ است و در همين حد باقي مي ماند. البته مي توانست كاراكتر شود در صورتي كه ما مي توانستيم كمي زندگي شخصي او را ببينيم كه اين در يك ورژن از فيلمنامه بود و من آن را بسيار دوست داشتم اما نويسنده و تهيه كننده موافق آن نبودند و حذف شد.در نهايت اين سحر است كه محور اصلي ماجراست.

در فيلم «هفت پرده» ، «شب هاي روشن» و همين فيلم «آخرين بار كي سحررو ديدي» مساله جالبی که وجود دارد، حضور زنان در فيلم هاي شماست كه بسيار هم محوري است،براي مثال ما در «هفت پرده» دو تصوير متفاوت از زنان را مي بينيم.نگاه‌تان به زنان در آثارتان چگونه است؟

شايد براي‌تان جالب باشد كه بگويم زن فيلم «هفت پرده» همان فروزان در فیلمفارسی ها بود كه هميشه عاشق يك مكانيك به نام فردين مي شد اما پدرش كه حبيب ا... بلور بود مي خواست او را به پسر عموي پولدارش بدهد كه جهانگير غفاري بود.اين كاراكتر انگار از فيلم هاي دهه 40 بيرون آمد و در ماشين يك مسافركش در دهه 80 نشست و عاشقش شد.تنها يك شوخي با سينما بود كه همان كاراكتر با بازي ماهايا پطروسيان براي چند دقيقه حضورش در فيلم سيمرغ گرفت.

اما زن فيلم «باج خور» و زنان فيلم «صداها» بسيار واقعي هستند ضمن آنكه معصوميتي درآن‌ها به چشم نمي خورد و همين نكته مخاطب را دچار دوگانگي مي كند كه اين زنان ها معصوم هستند يا دچارازهم گسيختگي! اين ويژگي در اكثر زنانِ آثار شما به استثناي «شب هاي روشن» وجود دارد و تا «آخرين بار كي سحر رو ديدي» ادامه پيدا مي كند و ما در نهايت متوجه نمي شويم كه سحر دقيقا كجا ايستاده است.بهترين كاراكتر زني كه كار كردم در فيلم «سراسر شب» است كه چيزي از آن نمي گويم چون اكران نشده است.زني كه دو ماه خوابيده و از خواب بيدار نمي شود.اما شخصيت ميترا در «سايه‌روشن» كه شقايق فراهاني آن را بازي كرد به نظرم عجيب‌ترين شخصيت زني است كه من آن را كار كردم.

زن «شب هاي روشن» چطور؟

او فقط روياست،مي توان او را يك دختر ترسو دانست كه مي آيد تا شيخ داستان را به هم بريزد و برود تا عاشق شدن را ياد او بدهد.شايد به اندازه رعنا در «باج خور» يا رويا نونهالي در «صداها»، ميترا در «سايه روشن» خيلي آن واقعي بودن را نداشته باشد.

نكته ديگر در آثار شما تم فراموشي است كه بسيار به چشم مي خورد و اين درگيري شما با موضوع فراموشي در فيلم هاي‌تان بسيار جدي به نظر مي رسد.

شايد كمي هم تصادفي است.براي اينكه من به جز فيلم «سراسر شب» فيلمنامه ديگر فيلم هايم را خودم ننوشته ام و مسئول آن ها هم نيستم.

اما انتخاب كه كرديد؟

گاهي انتخاب كردم و گاهي انتخاب شدم.من فيلم هاي «هفت پرده»،«شب هاي روشن»،«صداها» و «سايه روشن» را انتخاب كردم و باقي فيلم هايم را انتخاب شدم. يعني از من خواستند كه آن فيلم را بسازم و ساختم و لزوما هر فيلمي كه ساختم نشان دهنده يك گرايش از من نيست براي اينكه من كارم فيلمسازي است.من فيلم مي سازم چون بايد زندگي كنم.يك فيلمساز اگر ثروتمند نباشد،مثل من،اگر به جايي وصل نباشد،مثل من،اگرعضو هيچ باندي نباشد،مثل من،شبيه يك راننده است كه مجبور است در طول مسير گاهي مسافركشي هم بكند؛ در نتيجه بسياري از مواردي كه در فيلم هاي من مي بينيد لزوما نشان دهنده دغدغه هاي من نيستند و بعضي موارد ممكن است تصادفي به وجود آمده باشد.

نكته اي كه درباره شما صدق مي كند، اين است كه با وجود تعدد و تغيير ژانر،امضاي شما در كارها باقي مي ماند .

من فيلم ها را مهندسي مي كنم؛ بنابراين حتي جنس پلان‌ها ونوع معماري كه دوست دارم كه هميشه هم كهنه است و هم نو و بين اشكال كلاسيك و مدرن رفت و آمد مي‌كند،نگاهي كه به حركت دوربين دارم،جنس ميزانسن،جنس كمپوزيسيون ها و قاب بندي ها سليقه ام و در درونم است.اما قبول دارم كه سبك فيلمسازي متفاوتي دارم و در آن ميان تنوع ژانري هم كه وجود دارد مخاطبان را گيج كرده است و بسياري از خود مي پرسند چرا فيلمسازي كه «شب هاي روشن» را مي سازد به‌يك باره فيلمي مثل «پوپك و مش ماشاا...» را مي سازد. عده اي حتي با «جعبه موسيقي» هم گيج شدند.

بايد بگويم «جعبه موسيقي» حتي من را كه با سينماي شما آشنا و به آن علاقمند هستم، گيج كرد.

به چه دليل؟جعبه موسيقي فيلم بسيار با نمكي است(مي‌خندد) و فيلمي است كه شايد دچار سوء تفاهم شد.جعبه موسيقي آن چيزي نيست كه به نظر مي رسد!

در فيلم هاي شما شخصيت سفيد كم وجود دارد،در فيلم «آخرين بار كي سحر رو ديدي» حتي آدم خاكستر روشن هم كم به چشم مي‌خورد.همه آدم ها برای خود حق قايل می شوند تا ديگران را قضاوت کنند وحتي در داستان هاي فرعي هم ما با آدم‌هاي خوب مواجه نيستيم.آيا واقعا از نظر شما آدم‌ها خوب نيستند؟

از نظر من بيشتر فيلم‌هاي پليسي اين ويژگي را دارند.وقتي ما وارد كلانتري مي شويم مسلما براي جشن نرفته ايم و هميشه يك دردسر و جنايت وجود دارد.پس به طور طبيعي ما در آن محيط نمي توانيم چندان با كاراكترهاي مثبتي برخورد كنيم.به هر حال فيلم هاي پليسي يك تيرگي با خود دارند و اين تيرگي از ژانر آن مي آيد نه اينكه لزوما من معتقد باشم همه بد هستند.

اما در آثار شما ما حتي در «صداها» هم كه ژانر آنچنان پليسي نيست باز اين چالش و نگاه را داريم كه آدم ها خوب نيستند.

آنجا هم قتلي اتفاق افتاده است كه ما آن را تا لحظه آخر نمي بينيم اما مي شنويم بعد به عقب باز مي گرديم چون قصه برعكس است.مي خواهيم ببينيم چه اتفاقي افتاده كه زني كه دو ساعت پيش ازدواج كرده،به فاصله دو ساعت قاتل شده است. طبعا باز حجم تلخي بسيار زياد است و فيلم درعين حال چند مرحله از روابط زناشويي را نشان مي دهد.ما زوج، رويا نونهالي و آتيلا پسياني را داريم كه جدا شده اند، رويا نونهالي و رضا كيانيان را داريم كه ازدواج نكرده يكي از آن‌ها كشته شده است، ميكائيل شهرستاني و نازنين فراهاني را داريم كه در حال جدايي هستند و دو دختر جوان داريم كه در آينده بايد ازدواج كنند اما به نظر نمي رسد كه خيلي آينده درخشاني در انتظارشان باشد.باز هم قصه تلخ است و حول يك قتل مي چرخد.

در صحبت های‌تان به این نکته اشاره کردید که هنگام دیدن فیلم ها خیلی داستان را دنبال نمی کنید.حال فارغ از اینکه اکثر آثار خودتان داستان دارد، خاطرم هست یک بار گلايه کردید که چرا فیلم هایی که ساخته می شود قصه ندارد.

منظور این نیست که قصه دوست ندارم.منظورم این است که وقتی به فیلم نگاه می کنیم همه چیز داستان نیست و نكات دیگری هم وجود دارد،مثل مهندسی ،فضاسازی و ریتم فیلم.گاهی فقط با یک ريتم پیش می رویم و گاهی با تاثیر موزیک روی تصاوير! ممکن است که یک فیلمی ببینم که قصه اش برایم جذاب نباشد اما آن را دوست داشته باشم.مثلا من وقتی فیلم «گودزیلا» محصول 1954 ژاپن را می بینم طبعا به قصه یک هیولا که بازمانده آزمایشات صلاح های اتمی است و حالا تبدیل به هیولایی شده که شهرها را زیر پایش خرد می کند جذب نمی شوم.اما اعتراف مي كنم كه صحنه آخرش برایم بسیار جذاب است؛وقتی كه گودزیلا کشته شده و زیر دریا می‌رود و با خودش تنها می شود. تو انگار یک باره به او نزدیک می شوی و او را می‌فهمی.حتی برایش غمگین می شوی.حتي فكر مي كني كه دوستش داري!.

بعد از «هامون»و به فاصله دو دهه بعد از آن كه «شب هاي روشن» ساخته شد،مي توان گفت دو قشر در سينماي ايران به وجود آمد.هامون بازها و شب های روشن بازها،چگونه به «شب های روشن» رسیدید؟

«شب های روشن» یک مورد عجیب است.ما اصلا به خواب هم نمی دیدیم که فیلم تا این حد طرفدار پیدا کند.حتي خود من با اکراه به سمت این پروژه رفتم.چون من فيلمي مثل «هفت پرده» را ساخته بودم و حتي نتوانستم آن را اكران كنم.«هفت پرده» مي توانست براي معماري كاملا تجربي اش، بسيار مورد توجه قرار بگيرد اما فيلم سركوب شد. تنها براي خالي نبودن عريضه در صداگذاري كانديدش كردند و جالب اينجاست كه فيلم اصلا صداگذاري نشده بود چون ما پول نداشتيم كه صداگذاري كنيم،بگذريم.

بعد از آن تصميم گرفتم فيلم معمولي تري مثل «شب‌هاي روشن» را بسازم.«شب‌هاي روشن» يك عقب گرد بود؛عقب‌گردي كه محبوب شد.حتي انتخاب بازيگران فيلم هم بسيار ضد گيشه بود.آن دوران هانيه توسلي را كسي نمي‌شناخت و همچنين مهدي احمدي را. حتي بعد از ساختن فيلم اولين بازخورد ها اصلا خوب نبود.فيلم را در فارابي نمايش دادند.من به اكران نرفتم اما همان شب تهيه كننده با من تماس گرفت و گفت:فرزاد همه مردم در نيمه هاي فيلم سالن را ترك كردند و آن را مشاعره تعبير كردند.

بعد از آن فيلم در جشنواره پذيرفته شد كه همين براي ما بسيار تعجب برانگيز بود.يادم هست ساعت ده صبح «شب‌هاي روشن» در سينما سپيده اكران داشت. سعيد عقيقي به من تلفن كرد و گفت براي اكران مي روي؟ گفتم نه و نرفتم. چون فكر مي كردم مردم در نيمه هاي فيلم دوباره از سينما بيرون مي روند و به من بر مي خورد و عصبي مي شوم. شروع به نظافت خانه كردم.ولي ساعت 12:30 يكي از دانشجويانم كه همسر تهيه كننده هم بود به من تلفن كرد و گفت: من در سالن بودم.سالن در سكوت فيلم را ديد و وقتي چراغ ها روشن شد بيشتر چشم ها خيس بودند.سانس 10 شب با سعيد عقيقي به سينما سپيده رفتيم و ما هم سالن مملو از جمعيت را ديديم. به مرور اين محبوبيت بيشتر شد و من هيچ‌وقت دليلش را متوجه نشدم .شايد به اين دليل بود كه در آن سال ها سينماي ما فيلم عشقي مي خواست و ما فيلم عشقي نداشتيم.آن دوران به فيلم هاي عشقي فيلم هاي دختر- پسري مي گفتندو اين فيلم ها هميشه فضاها و داستان تكراري داشتند.فيلم هايي كه هميشه كاراكتر پسر به دختر فيلم مي گفت:دوستت دارم.دوستت دارم.دوستت دارم...يا گيتار مي‌زدند و مي خواندند:آن گل سرخي كه دادي.

يا مشخصه هاي ظاهري تكراري داشتند. خوش سيما بودند.عينك ريبن مي‌زدند و موتور سيكلت سوار مي شدند.مي‌توان گفت طبقه روشنفكر يا قشر دانشجو فيلم مختص خود را نداشت.حال ماهم تصميم گرفتيم يك فيلم دختري -پسري بسازيم اما اين مسير گيتار و موتور سيكلت را رها كنيم و به مسير ديگري برويم.به تدريج مسائلي پيش آمد.مي‌دانيد كه داستان‌هاي عاشقانه در ايران مسيري را كه سينماي جهان پيش مي رود دنبال نمي كند. ما خط قرمزهاي زيادي به خصوص در آن سال ها داشتيم و مقوله شعر در واقع جايگزين بعضي مسائل شد تا تعادل داستان به عنوان يك فيلم عشقي حفظ شود.در ميانه هاي فيلم خودمان هم متوجه شديم كه فيلم در حال تبديل شدن به اثري است در ستايش ادبيات فارسي و اين ناخدآگاه رخ داد و از پيش برنامه ريزي نشده بود. اما هم من و هم تهيه كننده اين گرايش را داشتيم كه به آنچه در سينماي ايران مي گذرد واكنش نشان دهيم.«هفت پرده» را كه نگاه كنيد هم نوعي بازسازي «تنگنا» از امير نادري است و در عين حال يك سبك ديگر از «دست هاي آلوده» سيروس الوند به فاصله يك سال است.در واقع ما راه ديگري را نشان داديم،شايد هم طعنه زديم.آن سال «نفس عميق» 51 ميليون و «شب هاي روشن» 65 ميليون فروخت و فيلم رفته رفته به ذائقه قشر تحصيل كرده بيشتر خوش آمد و طرفداراني پيدا كرد كه شايد اكثريت جامعه نبودند اما روي آن تعصب داشتند.

شايد به اين دليل بود كه فيلم در زمان بدي ساخته شد.اين مساله حتي درباره فيلم «هامون» و «بانو» هم صدق مي كند.

چون سينما،سينماي اكشن بودوشايد در آن دوران گنجايش فيلم هايي با اين تم وجود نداشت. فكر نمي كنيد براي فيلم هاي شما هم اين اتفاق افتاد؟براي مثال من فيلم «هفت پرده» شما را با يك دهه تاخير ديدم و در آن دهه اتفاقا اكثريت هم فيلم را درك كردند و هم آن را دوست داشتند.

فكر نمي كنيد شايد شما جلوتر از جامعه هستيد؟

من جرات نمي كنم چنين ادعايي داشته باشم.شايد دوست داشته باشم بعضي از آثارم مثل «هفت پرده» را باز سازي كنم اما عملا فكر نمي كنم امكانش وجود داشته باشد.چون فيلم ديگر وجود ندارد. طبق آخرين اخباري كه دارم در نقل و انتقال هاي نگاتيو هاي فيلم كه از لابراتوارها به فيلمخانه صورت مي‌گرفت بخشي از نگاتيو هاي فيلم ناپديد شد و عملا نمي توان آن را دوباره چاپ كرد.چه بگويم! فيلم به تاريخ رفت.

برخلاف تعدادي از فيلم هاي‌تان كه اتفاقا به مرور زمان بسيار مورد اقبال قرار گرفت اما آنچنان آن‌ها را دوست نداريد،به نظر مي رسد فيلم «سراسر شب» همان چيزي است كه شما از سينما مي خواستيد.

اگر بخواهم در ميان فيلم هايم از يك فيلم نام ببرم آن فيلم «سراسر شب» است.اما «سايه روشن» مبهم ترين و گنگ‌ترين فيلمي است كه ساخته ام و چقدر دوستش دارم.آنجا حرف دلم وجود دارد.فيلم پايان ندارد و دايما مي چرخد و تو هيچ‌وقت متوجه نمي شوي واقعا چه اتفاقي در حال رخ دادن است.چون «سايه روشن» دو خط داستاني را دنبال مي‌كند.در يك خط كاراكتر مرد فراموشي گرفته و در خط ديگري از داستان،آن كاراكتر كشته شده است.يك خط واقعي است و يك خط خيال و ما تا پايان فيلم درگير تفكيك خيال از واقعيت هستيم.دوستش دارم چون ساختن چنين فيلمي جرات مي خواست.مي خواستم بگويم مهم نيست پايان چه مي شود.مهم نيست قاتل كيست.مهم اتمسفري است كه در حال تماشاي آن هستيم.چرا اين‌گونه به سينما نگاه نمي كنيم؟

در مصاحبه اي گفتيد كه «بيداري» ديگر فيلم شما نيست.چه شد فيلمي كه خودتان ساختيد را قبول نكرديد؟

من متعلق به نسل انقلابم و به خاطر انقلاب 57 تحصيلاتم را در آمريكا رها كردم و به ايران آمدم و پشيمان هم نيستم.به نظرم كار درستي انجام شد.من فيلم «بيداري» را واقعا با علاقه ساختم.اين فيلم داستان زني بود كه داشت دنبال نشانه هاي انقلاب مي گشت اما آن ها را پيدا نمي كرد.«بيداري» دايما در حال بيان اين نكته بود كه پس انقلاب چه شد؟!چرا نيست!اما جايي تهيه كننده به من گفت كه فيلم آن چيزي نيست كه ما مي خواستيم، اين فيلم «سبحان فيلم» نيست.گويا مدير فارابي هم گفته بود كه موتمن رفته و فيلم خودش را ساخته است.آن‌ها معتقد بودند من از حكومت يك تصور پليسي ساخته ام.گويا قرار بود «بيداري» يك فيلم تبليغاتي باشد!در نهايت خواستند بخش هايي از فيلم عوض شود و طبق قرارداد اين اتفاق افتاداما ديگر با من تماس نگرفتند.خودشان در تدوين دست بردند.پلان هاي خوبي را حذف و پلان هاي بي‌اهميتي گرفته ، به فيلم اضافه كردند و ماحصل كار ديگر شبيه فيلمي از من نبود.اما من ديگر اعتراضي نكردم.در واقع دوست نداشتم جنجال به پا كنم.تصميم گرفتم با خودم كنار بيايم.شايد از ابتدا نبايد اين پروژه را قبول مي كردم.حالا هم يك فيلم بد در كارنامه ام دارم.بگذار داشته باشم.مگر جان فورد فيلم بد ندارد؟اما به نحوي «بيداري» برايم خوب تمام شد چون از آن درس هاي زيادي گرفتم و ديگر به كسي اعتماد نكردم.بعد از «بيداري» مخصوصا «پوپك و مش ماشاا...» را ساختم.چراكه با خودم گفتم: تو اول كاري!با يك فيلم تجاري شروع كردم.تثبيت شدم و بازگشتم.

پس «پوپك و مش ماشاا...» يك عكس العمل بود؟

داستان از جايي شروع شد كه خانم منيژه حكمت به من گفتند كه پشت سرم در اتحاديه تهيه كنندگان حرف است.پرسيدم چه مي گويند؟گفت مي گويند موتمن يك مشت فيلم سرد و مونوتن مي سازد كه چهار دانشجو و دو منتقد خوش‌شان مي آيد.امكان ندارد كه او بتواند يك فيلم مردم پسند بسازد و مشخصا يك تهيه كننده كه آن سال فيلم كمدي ساخت گفته بود من نمي توانم فيلمي بسازم كه مردم را بخندانم.من چيزي نگفتم. سه، چهار روز بعد خانم حكمت به من گفت كه يك فيلم كمدي براي من مي سازي؟ من هم قبول كردم.اين چنين فيلمنامه پوپك را به من داد و من نخوانده قرارداد بستم چون مي دانستم فيلمي خواهم ساخت كه مي فروشد!مي دانيد؟فقط مي خواستم يك فيلم بسازم كه از فيلم آن تهيه كننده پرفروش تر شود و همين اتفاق هم افتاد. فيلم «پوپك و مش ماشاا...» را ساختم با آنكه طبعا علاقه اي به ساخت اين فيلم ها ندارم.چون قبل آن «صداها» را ساخته بودم و فيلم نفروخت.«پوپك و مش ماشاا...» براي من محاسني داشت چون تا قبل از اين فيلم، فيلم هاي من نمي فروخت و سينمادارها مرا دوست نداشتند. بعد از ساخت و فروش اين فيلم، سينمادارها به من پيام داده و ازمن تشكر مي كردند.بعد از پوپك و... من شناخته تر شدم.شايد بسياري فرزاد موتمن را در آن ژانر باور نكردند اما يك فيلمساز بايد گاهي فيلسوف و گاهي يك دلقك باشد.من در پوپك سعي كردم يك دلقك باشم!

و بعد از آن شما چند سال از سينما كناره گرفتيد.خودخواسته بود؟

بعد از پوپك من سه سال هيچ فيلمي نساختم و اين سه سال سخت ترين دوره زندگي ام شد، چون درآمد نداشتم، زندگي‌ام از هم پاشيد.در همان سه سال من بينايي ام را از دست دادم كه ماحصل تمام آن روز ها و ساعت ها در فيلم «سراسر شب» خلاصه شد.

من فيلمساز سختي هستم و فكر مي كنم بيشترين نقد ها براي فيلم هاي من نوشته شده است اما خوشحالم كه رفته رفته اين اصراري كه بر اين سبك از فيلمسازي دارم در حال جا افتادن ميان مردم و حتي سينماگران است.من وقتي در سال 82 فيلم «باج خور» را ساختم همه فكر كردند كه خائن هستم.اما امروز و بعد از يك دهه «باج خور» حتي كالت هم شده و عده‌اي دنبال فيلم هايي شبيه به آن هستند.آرام آرام دارم مردم را متقاعد مي‌كنم كه عزيزان اين مسير درست است!سينماي ما ژانر ،تنوع و مهندسي مي خواهد و من دقيقا دارم همين كارها ر ا انجام مي دهم.تمام حرف من اين است كه فيلم ها نبايد لزوما بيانگر دغدغه هاي سياسي و اجتماعي ما باشند.سينما قبل از هرچيز سرگرمي و پارك بازي است و لزوما اين همه ژست اجتماعي نمي خواهد.مگر ما چقدر ايدئولوژي داريم كه ادعاي مصلح اجتماعي بودن‌مان مي شود.من نمي توانم با اين ها كنار بيايم.مگر جان فورد و هيچكاك چه ادعايي داشتند؟

و بعد از پوپك دوباره به سينماي مورد علاقه تان بازگشتيد و «سايه روشن» را ساختيد؟

اصلا با «سايه روشن» بازگشتم تا بگويم ؛ ببينيد من تغيير نمي كنم! چون به ياد دارم كه بسياري از دوستان فكر مي كردند بعد از پوپك و فروش خوب آن من مسير فيلمسازي ام را عوض خواهم كرد ولي من محكم تر از اين حرف ها بودم.من مي توانم در هر بحراني فرو بروم و سالم بيرون بيايم.چون اين‌گونه شكل گرفتم و روي خودم كار كردم.من اصلاآدم ضعيفي نيستم.چون به خودم سختي دادم.من تمام دهه 60 را در روستاها زندگي كردم براي اينكه مي خواستم كشورم را بشناسم .در آن دوران مستند ساختم و تقريبا تمام دهه 60 را درعقب مانده ترين شهرهاي ايران سپري كردم .اما دستگاه ويديو را هميشه همراه خود داشتم و شب ها كنار صداي گاو و گوسفند،گدار مي ديدم.

در دوکار آخرتان تهیه کنندگی را هم تجربه‌کردید

در دو فيلم «آخرين بار كي سحر رو ديدي» و «خداحافظي طولاني» نام من به عنوان تهيه كننده درج شده است اما من تهيه كننده هیچ‌کدام از این فيلم ها نبودم . اتفاقی که افتاد اين بود كه پروانه ساخت به اسم تهيه كنندگان اصلي صادر نمی‌شد و تنها به من اجازه می‌دادند نامم به عنوان تهیه‌کننده ثبت شود. من تنها اسم خود را گذاشتم که بتوانند کار را انجام دهند.اما دیگر این کار را نمی کنم.به دردسر هايي كه كشيدم نمي ارزيد!

شما در كارنامه كاري خود سريال «نون و ريحون» را به عنوان يك سريال مناسبتي داريد.آيا بعد از آن باز هم وسوسه شديد كه دوباره سريال بسازيد؟

همان يك تجربه مرا پشيمان كرد و ديگر سمت سريال‌سازي نخواهم رفت.هيچ‌وقت هم در عمرم سريال تماشا نكردم.من حتي در منزلم تلويزيون هم ندارم.

می دانم هنوز و همچنان بسیار منظم و روزانه فیلم می بینید، روزانه چقدر فیلم هنوز تماشا می کنید؟من اگرچه 62 ساله هستم اما هنوز مثل دانشجوها زندگي مي‌كنم.چون من از همسرم جدا شدم وفرزندم با مادرش خارج از ايران زندگي مي كند.من تنها هستم.شبيه به يك دانشجو.كماكان بي پول!

روزانه حداقل سه فيلم مي بينم چون تعداد فيلم ها زياد است. يك دستگاه دي وي دي دارم كه كنار تختم است.صبح كه بيدار مي شوم قبل از اين كه از رخت خواب بيرون بروم دستگاه را روشن مي كنم و يك فيلم مي گذارم. اين گونه روز من آغاز مي شود. در حال قهوه خوردن،دوش گرفتن،اصلاح كردن يك فيلم در حال پخش شدن است .من فيلم را گوش مي كنم.اين شيوه فيلم ديدن من است.اول آن را نمي بينم.گوش مي‌كنم و شايد زير چشمي بخش هايي از آن را نگاه كنم.تعداد فيلم هاي بد آنقدر زياد است كه در خانه ام جايي برا ي آن ها نيست.اگر فيلم به‌درد نخوري باشد بلافاصله به سطل زباله پرتاب مي شود و اگر فيلمي باشد كه بايد ببينم كنار مي گذارم و شب درست آن را تماشا مي كنم.يادم هست يك روز اميد روحاني به منزل من آمده بود.فكر مي كنم مي خواست يك تكه كاغذ را به سطل زباله بيندازد و از من جايش را پرسيد.نشانش دادم.رفت سر سطل زباله و من بعد از چند دقيقه متوجه شدم كه به نقطه اي خيره شده وهمين‌طور دارد نگاه مي كند.پرسيدم چه شده؟گفت فرزاد ! آخرين فيلم برادران كوئن در سطل زباله است!يادم هست به شوخي گفته بود كه از اين به بعد خودم مي آيم و سطل زباله هايت را خالي مي كنم.(مي خندد)

از سينماي ايران فيلمي هست كه مورد علاقه شما باشد و در ذهن‌تان مانده باشد؟

برخلاف اغلب همكارانم كه تحت تاثير سينماي ايران بزرگ شدند من اين‌گونه نبودم و معتقدم كه فقط با پايين آوردن سطح استانداردهاي‌مان مي توانيم درباره سينماي ايران نظر بدهيم. من چندان به بهترين ها و سوپر استارها اعتقادي ندارم و فكر مي‌كنم نمي توان10فيلم تاريخ سينما يا 10 كارگردان تاريخ سينما را به عنوان بهترين ها انتخاب كرد.به همين دليل به جشنواره ها هم اعتقاد ندارم.فيلم ها امتحانِ گذشتِ زمان را پس مي دهند.فيلمي كه بعد از 40 سال باز هم دوست داشته باشي آن را ببيني حتما فيلم خوبي بوده است.اما از بين فيلم هاي ايراني چند فيلم است كه در خاطرم باقي مانده اند مثل «شب قوزي» از فرخ غفاري،«فرار از تله» از جلال مقدم،«شطرنج باد» از محمد رضا اصلاني ، «بن بست» از پرويز صياد كه «شب‌هاي روشن» را تحت تاثير آن ساختم،«مغول ها ساخته پرويز كيمياوي و در سينماي بعد از انقلاب «ايران سراي من است» از پرويز كيمياوي نيز به نظرم فوق العاده است.

از فيلمسازان در دهه اخير چطور؟

به نظرم اصغرفرهادي در فيلم «جدايي نادر از سيمين»فيلمساز خوبي است،اين فيلم يك حسن دارد كه آن حسن اتفاقا مشكل سينماي ايران است.ما فيلمنامه هاي‌مان اغلب شروع و پايان بدي ندارنداما در ميانه فيلم افت مي كنند.زيرا اغلب ما دزدي مي كنيم و از جاهاي خوبي مي دزديم.براي همين ابتدا و انتها درست است اما در ميانه كه مي خواهيم آن را به خود نزديك كنيم دچار مشكل مي شويم و فيلمنامه‌هاي‌مان افت مي كند.«جدايي نادر از سيمين»اتفاقا برعكس است و مشكلاتش در ابتدا و انتهاست.اما يك پرده مياني بسيار درگير كننده و خوب دارد كه آدم را جذب مي كند.

به نظر مي رسد شما برخلاف بسياري از فيلمسازان آن چنان دغدغه جشنواره ها را نداريد.با اينكه فيلم هاي‌تان كالت هستند و اين به وضوح مشخص است، حتي فيلمي مثل «باج خور» كه تمي همچون سينماي آوانگارد را دنبال مي كند و اين تم تقريبا در تمام آثار شما لمس مي شود اما چرا اين كلنجار با تهيه كننده يا دغدغه جشنواره ها در شما به چشم نمي خورد؟

دقيقا.برايم خيلي اهميت ندارند و به نظرم مي آيد كه جشنواره ها در سال هاي اخير بيشتر به سينماي جهان ضربه زده اند.به خصوص كن، ونيز و برلين. به نظرم كمتر فيلم‌هاي خوب در اين جشنواره ها مطرح مي شود.زماني قرار بود جشنواره ها بين يك فيلم خوب و جامعه پل بزنند اما حالا بيزنس شده اند و لابي هاي عجيب و غريبي را بايد طي كنند.من از يك جا نسبت به اين جشنواره ها بي علاقه شدم.زماني كه خانمي كه مسئول انتخاب فيلم در جشنواره كارلووي واري بود يك نامه براي من فرستاد و خيلي صريح برايم نوشت كه نمي‌تواند فيلم مرا انتخاب كند چون آن‌ها دوست دارند فيلم هايي را به تماشاچي اروپايي نشان بدهند كه در آن كاراكترهاي ايراني با اولين احتياجات زندگي خود درگيرند و فيلم مرا شبيه فيلم هاي ايتاليايي و فرانسوي مي ديد كه تصوير ايران را درست نشان نمي‌داد. از آن زمان احساس كردم كه اين ماجرا براي من يك تلاش مذبوحانه است و اين جشنواره ها احتمالا مرا آنچنان نخواهند خواست.بعدها فيلم «صداها» براي جشنواره برلين انتخاب شد اما چند روز مانده به جشنواره ، بيرونش كشيدند.آنجا بود كه فهميدم من را نمي خواهند و احساس كردم كه بهتر است من هم آن‌ها را نخواهم!

شايد به اين دليل است كه شما يك خصيصه داريد و آن هم اين است كه به محض تمام شدن فيلم از آن جدا مي شويد.يعني نه درگير اكران روزنامه نگار ها هستيد و نه درگير جشنواره ها .

شما چقدر خوب من را شناختيد.ببينيد زندگي سخت است و من آدم پولداري نيستم.در نتيجه زندگي آساني ندارم.بايد فرزندم را تامين كنم.زندگي خودم را تامين كنم.فيلم هاي من هم فروش ميلياردي ندارند.در نتيجه من آنچنان نمي توانم وقت براي اين مسائل بگذارم.ضمن اينكه من طرفدار يك سينماي طبيعي هستم و درك نمي كنم كه چرا كارگردان و بازيگران يك فيلم بايد تمام سانس ها جلوي در سالن سينما بايستند.درك نمي كنم چرا بازيگر فيلم در گيشه مي نشيند و به مردم بليت مي‌فروشد.شايد من قديمي هستم اما داستان اين سلفي‌ها را نمي فهمم و انجامش هم نمي دهم!

يك موضوع جدي امروز گريبانگير سينماست و آن هم اقتصاد ناسالم و ورود پول‌هاي هنگفت از منابع نا‌معلوم به سينماست.خاطرم هست زماني گفته بوديد كه سينماي ايران ديگر يك سينماي از بين رفته است.اما به اين سينماي از بين رفته سالانه ميلياردها تومان پول وارد مي شود و سوال اينجاست كه خروجي‌چيست؟

به نظر مي رسد كه اين يك اتفاق اجتناب ناپذير است و از يك جايي فارابي دست از حمايت فيلم هاي ايراني برداشت و تنها دست روي فيلم هايي گذاشت كه آن را فاخر ناميدند.در اين ميان جنس فيلم هايي كه من دوست داشتم بسازم از 12 سال پيش در فارابي بايكوت شد و بودجه اي ندادند.من فقط برای فيلم «شب‌هاي روشن»ام از فارابي پول گرفتم.26 پروژه‌ام در فارابي رد شده اند.در همان سال ها تهيه كنندگان حرفه اي ما عقب نشستند و تصميم گرفتند كه ديگر فيلم توليد نكنند و سرمايه نگذارند بلكه اگر فيلمنامه اي با پول به دفترشان آمد آن را توليد كنند.دوره اي در سينماي ايران به وجود آمد كه تا به امروز ادامه دارد و از دوران رياست جمهوري احمدي نژاد هم آغاز شد.ما تهيه كننده هايي را مي ديديم كه ناگهانی پیدا شدند و آمده بودند و با انبوه پول وارد سينما شده بودند.من به عنوان يك فيلمساز چكار بايد بكنم؟ وقتي تهيه كننده حرفه اي پول براي ساخت فيلم به من ندهد من ناچارم كه از اين تهيه كننده‌ها پول بگيرم براي اينكه بايد امرار معاش كنم.مي‌دانيد؟امروز اقتصاد سينما شبيه به باقي اقتصاد كشور شده است چون اقتصاد ما يك اقتصاد رانتي است.اصلا به همين خاطر است كه بحران اقتصادي ما حل نمي شود.تنها راه اين است كه بايد رانت هايي كه بعضي از بانك ها به عده اي مي دهند متوقف شود و تجارت با ارز و طلا غير قانوني اعلام شود.اين تنها راهي است كه مي توانند با آن بحران را حل كنند اما نمي خواهند اين كار را بكنند چون كل سيستم بر همين موضوع استوار است.

فكر مي كنم در همان دوران «فراموش‌خانه» كليد خورد.

درست است.من در سال 90،يك دفتر سينمايي زدم و قرار شد فيلمي به نام «فراموش خانه» را كليد بزنم.هرچند اين پروژه هم مانند بيست و چند پروژه ديگرم ناتمام ماند اما اتفاق عجيبي در آن دوره افتاد.يك گروه آمدند و با ما قرار داد بستند كه حدود يك ميليارد به ما پول مي دهند تا ما اين فيلم را بسازيم.در انتها متوجه شديم اين گروه بخشي از آن اختلاس سه هزار ميلياردي بوده و ما سركار بوديم.يك روز از طرف قوه قضاييه به دفتر آمدند و با لحن بدي پرسيدند شما اينجا چه‌كار مي كنيد؟!من هم گفتم ما اينجا فيلم مي سازيم شما چكار مي كنيد؟(مي خندد)در آن دوران براي من اتفاقات عجيبي افتاد.يك روز يك آقايي به دفتر آمد و گفت من مي خواهم يك فيلم بخرم.خب خواسته عجيبي داشت و من متوجه نمي شدم دقيقا چه مي خواهد.دوباره پرسيدم منظورتان چيست؟گفتند من يك ميليارد و نيم به شما پول مي دهم و از شما يك فيلم مي خرم.گفتم خب ما اينجا فيلمِ فروشي نداريم.فيلم مي سازيم.مي توانيم فيلمنامه را به شما مي دهيم. مي خوانيد و اگر دوست داشتيد مي توانيد پول بگذاريد.همان لحظه يك برگ چك روي ميز گذاشت و گفت همين حالا مي تواني نقدش كني،فقط يك فيلم به من بفروش.اين اتفاق درست در دوره اي افتاد كه هيچ پولي نداشتم و در حال نابينا شدن بودم. شروع به صحبت با او كردم و از ميان حرف هايش متوجه شدم كه ايشان بچه محل احمدي نژاد بودند.به واسطه نامه هايي،پول هاي كلاني از ناكجا گرفته و به او گفته اند كه هيات دولت در حال رفتن به ونزوئلا است. اين مقدار از پول خود را بياور و براي مثال اين قرارداد كائوچو و قهوه و... را در ونزوئلا ببند.اين هم دفتر در بهترين نقاط دنيا.اين پول را هم در فلان محله فرهنگسرا بزن.با باقي مانده اش هم يك فيلم بخر.ايشان هم به فكر افتاده بود!ودر نهايت آيا در این سینما به آنچه می خواستید رسیدید ؟فیلم های من واقعا به شرایط معاصر آن طور که باید جواب نمی‌دهد.من درون سینمایی دارم کار می کنم که تنها در آن يك كارگردان ساده ام. فیلمنامه را کسی دیگری می‌نویسد،سرمايه را کسی دیگری جور می کند. شرایط ساخت را کسی دیگری به وجود می آورد.من واقعا نمی توانم به آنچه فکر می کنم كه نیاز جامعه است و دوست دارم بسازم برسم.ما افتان و خیزان پیش می رویم.همه فیلم های من زخمی هستند. من فکر می کنم آنچه باید انجام بدهیم را هنوز انجام نداده ايم.فقط حرف می‌زنیم .این حقیقت است!