به گزارش باشگاه خبرنگاران پویا، مسئله جریان‌شناسی اندیشه در سینمای ‌ایران در دو مقطعِ قبل و پس از انقلاب، بیش از هر چیز نیازمند شناختی دقیق از زمینه‌های نُضج اندیشه معاصر است؛ اندیشه‌ای که هرچند ریشه در فرهنگ و تمدن‌ایرانی - اسلامی‌ دارد، اما در تلاطمِ همیشگی عرصه سیاست دستخوش تغییراتی می‌شود که ناگزیر برای فهم سیر تطور آن، روایت بی‌طرفانه‌ای از تاریخ لازم است. نشریه عصر اندیشه در شماره اخیر خود برای پرسش از اندیشه در سینمای ‌ایران با دکتر مصطفی رستگاری که با دغدغه‌های فلسفی و اندیشه‌ورزانه خود در عالم هنر و سینما - علاوه بر تحصیلات آکادمیک در ‌این رشته- سال‌هاست به داستان‌نویسی، سرودن شعر و فیلم‌نامه‌نویسی مشغول است و توانسته در روندی تجربی و آکادمیک، شکاف میان اندیشه و اثر را از بین برده و دغدغه‌هایی از جنس اندیشه را در آثارش متجلی سازد، به گفت‌وگو پرداخته است.

ما سعی کردیم سینمای ‌ایرانِ پس از انقلاب را به شکل‌های مختلفی دسته‌بندی کنیم تا بتوانیم در جریان‌شناسی هریک به پرسش‌های تاریخی، اجتماعی و حتی ساختاریِ ماهیت سینما پاسخ دهیم. در ‌این مسیر، تاریخ اندیشه در سینمای‌ ایران نیز بسیار تعیین‌کننده است. موضوعی که گمان می‌رود مسیر جدی‌اش را پس از دوره موسوم به موج نو در سینمای‌ ایران پیدا کرده و بعد از تعامل با انقلاب اسلامی‌ به دگردیسی رسیده است.

درست نمی‌دانم چه کسی‌ اولین بار اصطلاح «موج نوی سینمای ‌ایران» را به کار برد. ماجرای موج نو در سینمای ما بیش‌تر یک سوءتفاهم است. حقیقت تاریخی ‌این است که چند فیلم‌ساز بودند که نگاهشان با آن نگاه خفقان‌آور سیستم متفاوت بود، اسپانسر مالی هم داشتند. فرح دیبا در راستای استراتژی پهلوی برای دادن تریبون آزاد به هنرمندان به شکلی از فعالیت‌های هنری و فرهنگی حمایت مالی می‌کرد، کانون پرورش فکری هم بخشی از آن تریبون‌ها بود. افرادی مانند آقای ابراهیم فروزش و مرحوم عباس کیارستمی‌ در آن دورۀ کانونْ فیلم ساختند. در آن فضایی که به وجود آمد، ‌این‌ها چند جوان بودند که تجربه می‌کردند و به آن معنا نیست که بتوان نام این حرکت را «موج نو» گذاشت. تعدادی از ‌این طیف هم بودند که مسیر شخصی خود را پیش می‌بردند؛ مثلاً آقای کیمیایی از آن دسته است.

مسئله ما هم همین است؛ می‌خواهیم ببینیم جریان‌های اصلی تفکر از کجا و چگونه وارد سینمای‌ ایران شده است؟ آیا ماهیت اندیشه در سینمای ‌ایران وارداتی است یا محصول یک دوره تاریخی و اجتماعی خاص؟ در واقع مواجهه ما با سینما از باب تفکر و اندیشه چگونه بوده است؟

وقتی به تاریخ سینما در ‌ایران نگاه می‌کنیم، عنصر «تجدد» در آن خیلی پررنگ است؛ یعنی روزگار نو، هوای نو، فضای نو، مظاهر و پدیده‌هایی از زندگی مدرن و شهرنشینی جدید که انسان سنتی ‌ایرانی با آن ذهنیت شهرنشینیِ خود با آن مواجه می‌شود. یکی از ‌این مظاهر نو، «سینما» است؛ سینما یک صنعت وارداتی است و عمدتاً هم فیلم‌هایی که در آن مقطع به نمایش درمی‌آمد، «خارجی» بود. از دوره‌ای به بعد شرکت‌های سادۀ  فیلم‌سازی در کشور شکل گرفتند. در آن زمان فیلم‌های بسیار سطحی با موضوعاتی که برای مردم آن زمان جذاب بوده است به نمایش درمی‌آمدند که  به عنوان مثال فیلم «دختر لر» از آن دسته است. به مرور وقتی این نگاه ترقی پیدا می‌کند، فرهنگ سینمارفتن هم که بیش‌تر تجربه‌ای از جنس زندگی فرنگی است وارد دنیای سنتی می‌شود. دو ذهنیت سنت و مدرنیته با هم برخورد می‌کنند و لاجرم به تعامل می‌رسند. در واقع در ابتدای شروع سینما با چنین شرایطی مواجه بوده‌ایم. سینمارفتن در سبک زندگیِ جدید شکل گرفته است؛ مثلاً تماشاخانه جایی بوده است که هم در آن نمایش اجرا می‌کردند و هم فیلم نشان می‌دادند، ‌برای سرگرمی پرده‌خوانی و قصه‌گویی می‌کردند و در ‌این میان آکروبات هم بوده است. در کل وقتی به این مجموعه و شرایط نگاه می‌کنید، چیز جذابی مانند شهرفرنگ بوده است. می‌خواهم از ‌این روایت به یک ذوق‌زدگی اجتماعی برسم. همه در مواجهه با‌ این صنعت ذوق دارند که ببینند چیست. به همین خاطر فعلاً نباید در آن مقطع دنبال اندیشه سینما گشت. مثل خیلی از پدیده‌هایی که می‌توان تاریخ ورودشان را به جامعه ‌ایرانی دنبال کنیم تا ببینیم در چه شرایطی زایش کرده‌اند؛ سپس از ‌این روایت تاریخی باید به تحلیل اجتماعی رسید.

در نظر بگیرید که همین تلفن همراه چقدر زندگی مردم را تحت‌تأثیر قرار داد اما به مرور طی دو دهه، تقریباً جای خود را پیدا کرد. اکنون هم پدیده پیشروتری به عنوان گوشی هوشمند آمده است؛ فضایی به نام «اینستاگرام» که همه به طور آنلاین در آن فیلم و عکس به نمایش می‌گذارند. ‌این همان مواجهه ذوق‌زده است؛ در جامعه‌ای که تریبون‌های وسیع مردمی‌کمی ‌دارد و در بزنگاهی یک رسانه فراگیر پیدا کرده است، می‌بینید چه چیزهای عجیب و غریبی پدیدار می‌شود. هر کسی ذهنیت خود را بی‌مهابا و بدون هیچ‌گونه درنگ و فکری انعکاس می‌دهد. پس در‌ این ذوق‌زدگی و مواجهه آنی، اندیشه غایب است و تنها یک تجربه جذاب زیست وجود دارد.

پس معتقدید وجه سرگرمیِ‌ صنعت سینما حداقل از بُعد تاریخی‌اش برجسته‌تر است. یعنی به ضرورتِ اندیشه بشر و دغدغه نشر تفکر یا تخیل پدید نیامده است. چیزی که شاید در رابطه با پیدایش شعر و داستان بتوانیم بگوییم.

در سینما هم می‌توانیم‌ این روایت تاریخی را بررسی کنیم. در ابتدا باید نگاهمان را با توجه به مواجهه ذهنیت ‌ایرانی با پدیده سینما تعریف کنیم. به مرور وقتی جلوتر می‌آییم، لذت‌های غریزی زندگی هم ورود بیش‌تری پیدا می‌کند؛ مثلاً اثراتی که سینما بر روی زن البته از جنس فرنگی‌اش بر جامعه می‌گذارد. وقتی فیلم‌ها و مجلات خارجی به میان مردم می‌آیند، در سطح وسیعی شروع به الگو دادن به جامعه می‌کنند. حتی ذهنیتی که خودش را اصیل و سنتی هم می‌داند، مرعوب ‌این پدیده می‌شود چراکه بر سردر سینما عکس هنرپیشه خارجی را می‌بیند و الگو‌برداری می‌کند. به عنوان مثال تأثیر فیلم «بربادرفته» بر مردم آن روزگار، در کار آقای فتحی در سریال «شهرزاد» به درستی ارجاع داده شده است. فیلم بربادرفته به جنس عشق‌ورزی جوانان ما هم مدل می‌دهد. ‌حتی به لباس پوشیدن خانم‌های مذهبی هم در جنبه پنهانشان فرم می‌دهد. خیاط‌های خانم شروع کردند به دوختن ‌این مدل لباس‌ها و پذیرفتن سفارشات ‌این چنینی. پس بر روی همه چیز اثر می‌گذارد. درست است که با آن احساس بیگانگی می‌کنند، ولی از آن طرف یک چیز خارجی هم هست که جذابیت خودش را دارد. وقتی انسان‌ ایرانی با سینما در ابتدا به عنوان یک پدیده بیگانه مواجه شده، همزمان دو حس متضاد برایش به وجود آمده است. هم برایش جذاب بوده است و هم دافعه‌برانگیز. هر چیزی که بیگانه است، با ورود به یک گفتمانِ خودی به تعادل و توازن می‌رسد. وقتی با ‌این عنصر بیگانه برخورد می‌کنیم، هم با آن دچار ماجراجویی می‌شویم و هم به عنوان یک چیز جذاب با آن روبرو هستیم و جالب این‌که به همان اندازه هم از آن می‌ترسیم زیرا همه ابعادش زیست ما را تهدید می‌کند و همه چیزهایی را که با آن خو گرفته‌ایم به مصاف خطر می‌برد. کلمه خارج و خارجی هم همان بُعد بیگانه را دارد؛ هم حس منفی را در ذهن و درون ما بیدار می‌کند و هم ملغمه‌ای از پیشرفت جهان نو است و ما در برابر آن حس عقب‌ماندگی و تحقیر داریم. حتی اگر با آن به صورت باورمند هم مواجه شویم، می‌بینیم انواع و اقسام احساسات متضاد را در ما به وجود می‌آورد. حالا وقتی با پدیده‌ای به عنوان اندیشمند معاصر ‌ایرانی یا کلمه پر سوءتفاهمی‌ به اسم روشنفکر ‌ایرانی مواجه می‌شویم، باید از دریچه تاریخی نسبت آن را بررسی کنیم. سینمای ‌ایران در انبوهی از‌ این سوءتفاهمات، گسست‌‌ها، پیوست‌‌ها و انواع و اقسام حس‌های متضاد شکل گرفته است.

پس چه زمانی این درنگ برای فیلم‌ساز ‌ایرانی ‌ایجاد شد که بگوید من چه کسی هستم و چه می‌گویم و اساساً سینما چه فرصتی را به وجود آورده است؟

در ابتدا سینمای ‌ایران مدام در حال ایرانی کردنِ تجربیات جذاب فرنگی است و سعی می‌کند جنس دیسیپلین خارجی و فرنگی‌مأب را در سینما ترجمه کند. مثلاً در سنت کافه‌نشینی می‌بینیم بچه‌های تحصیل‌کرده‌ای که از طبقات متوسط رو به بالا بودند، می‌دانند کافه چیست. در واقع پاتوق روشنفکران است ولی عمومیت قهوه‌خانه را ندارد. در آن قدری بحث می‌کنند و سیگار می‌کشند. اساساً خیلی بومی‌ نیست و هنوز هم در شهرستان‌‌ها  به آن صورت باب نشده است. اکنون هم می‌بینیم بچه‌های جوانی که پدر و مادر حرفشان را نمی‌فهمند و فشار زیادی رویشان هست، وقتی می‌خواهند جایی داشته باشند به کافی‌نت چنگ می‌زنند. آن‌جا جایی است که حصارها برداشته می‌شود. کافه همین طور است، سینما هم همین طور.‌ این سنت که جلوتر می‌آید، در دهه چهل به فیلم‌سازان خیلی جوانی می‌رسیم که اهل مطالعه‌اند و هنوز خیلی با پدیده روشنفکر طرف نیستیم. آن موقع جایی است که ابراهیم گلستان که اتفاقاً چپ هم نیست به سینما ورود می‌کند. حزب توده به عنوان یک حزب قدیمی‌ در ‌ایران در‌ این مقطع کاملاً تسلط داشته، اتحاد جماهیر شوروی در‌ ایران سرمایه‌گذاری می‌کرده، حزب تشکیل می‌داده و در نشریات و فضاهای فرهنگی به تربیت نیرو می‌پرداخته است. در همین حزب توده و بخش فرهنگی‌اش، بچه‌های جوانی که عمدتاً از طبقات محروم جامعه و از گروه‌های سنتی و مذهبی هستند متولد می‌شوند. افرادی مثل جلال آل‌احمد که از ‌این دریچه کوچکِ باز شده با جهان روشنفکری روبرو می‌گردد.

البته تفاوت او در ‌این است که به تجربه بچه‌های محروم اهمیت می‌دهد؛ کسانی که مانند خودش زیستی سنتی داشته‌‌‌اند و حالا مأمن و تا حدودی آزادی می‌خواستند تا حرفشان را بزنند. ‌این فضای فرهنگی که بیش‌تر در مطبوعات و مجلات بوده، آن‌‌ها را فرامی‌خوانده است. در پاسخ  به ‌این‌که چه دغدغه‌هایی داشتند که جذب‌ این جریان می‌شدند، مشخصاً باید گفت عدالت‌خواه بودند و ظلم را احساس می‌کردند. در روستا و شهر کوچکشان نابرابری وجود داشته است. پس باید توجه داشت بزرگ‌ترین سوء استفاده تفکر چپ این است که برای پیشبرد اهدافش از فقر سود می‌برد، خصوصاً در جریان فرهنگی و سیاسی. در حوزه‌های مختلف اجتماعی، سیاسی و هنری به‌ این تحلیل می‌رسند که اولین چیزی که همه را آزار می‌دهد فقر است؛ ‌این‌که مردم کف جامعه نان ندارند، اما اشراف و اطرافیانشان دارند؛ ‌این‌که چرا بچه‌های نماینده‌ها، شهردارها و خان‌ها امکانات دارند و هر غلطی که دلشان بخواهد می‌کنند اما ما نداریم، چرا که پدر ما رعیت است. پس کلید ‌این جریان برای آن نسل همین موضوع فقر است. اولین چیزی که همه را آزار می‌دهد احساس نابرابری است. پس وقتی می‌بینیم در جامعه‌ای سنتی چیزی به اسم شهرنشینی ‌ایجاد شده و  مهاجرتی گسترده از روستا به شهر صورت گرفته است، جذابیت‌ جلوه‌های فرنگی روز به روز بیش‌تر خود را نشان می‌داده و‌ این شده که همزمان یک حس جذاب و پرکششی در‌ این نسل ‌ایجاد شده است. همه ‌این‌‌ها در سینما و در مواجهه ذهنیت انسان ‌ایرانی با پدیده‌ای خارجی به اسم سینما اثر گذاشته است. فیلم «خشت و آیینه» ابراهیم گلستان مربوط به آن دوره است. با دیدن ‌این فیلم متوجه می‌شوید که ‌این تقابل چه تأثیری بر ذهنیت جامعه گذاشته است. ‌این موضوع مربوط به قبل از آن است که کیمیایی به عرصه برسد، قبل از مشهور شدن مهرجویی. در ‌این فیلم می‌بینیم آدمی ‌که گویی برآمده از همان جامعه و در واقع یک نماد و نماینده است، سؤالی طرح می‌کند که ارجاعاتی به سنت می‌دهد. چون خود گلستان هم فرزند ‌آیت‌اللهی از فارس است، پولدار هم هست، اما با همه هم تفاوت دارد.

آیا عرصه ظهور این حس عدالت‌خواهی از ابتدا پرده سینما بوده است؟ 

عمدتاً ‌این اندیشه‌‌ها قبل از سینما در شعر و داستان ظهور پیدا می‌کند، چون هزینه‌اش کم‌تر است. شما می‌توانید آزادانه و کم‌هزینه شعر بنویسید. در شعر و داستان فضاهای درنگ خیلی زودتر اتفاق می‌افتد تا سینما، اما از چه جنسی؟ باز تفکر چپ است که در حال انتخاب جوان‌های مستعد‌ ایرانی است. آمده تا هم در عرصه حزب توده بتواند نیروی فعال حزبی جذب کند و هم در حوزه ادبیات و شعر و داستان و تئاتر و سینما دست به‌ پرورش بزند. چرا ‌این‌قدر اندیشه عدالت‌خواهی مطرح می‌شود و چرا متاعی که عرضه می‌کند، زود خریدار پیدا می‌یابد؟ به خاطر ‌این‌که بسترش وجود دارد. جوان امروزی که درس می‌خواند و مدرسه می‌رود، به سرعت درک می‌کند در شهرستان دور افتاده‌اش چه خبر است. پس ‌این‌‌ها در موقعیتی که تهران کعبه آمال است به پایتخت می‌آیند، با‌ این تصور که اگر می‌خواهی روشنفکران بزرگ را ببینی باید به خیابان لاله‌زار تهران بروی. در کافه نادری می‌توانی صادق هدایت را ببینی، فلان‌جا ترجمه‌‌ها و کتاب‌‌ها یافت می‌شود و آن‌جا فلان میتینگ هست. پس جغرافیای تهران اثرگذار است. آن اندیشه و فلسفه‌ای که دنبالش هستید، در دل مرور روایت اجتماعی و تاریخی پنهان است. داریم روی زمینه اجتماعی بحث می‌کنیم. اگر ابتدا بستر را مورد مطالعه قرار دهیم، بهتر می‌توانیم مسئله را بفهمیم و سوءتفاهم‌‌ها هم کم‌تر می‌شود. پس جایی به اسم تهران هست که آمال همه کسانی است که احساس عدالت خواهی می‌کنند. حزب توده هم مؤثر است و مذهبیون هم. لذا‌ این فضا دوقطبی است. مذهبیون تشخیص می‌دهند که ‌چپ‌‌ها ملحدند و خدا در اندیشه‌هایشان نیست. پس باید کاری برای بچه‌مسلمان‌‌ها انجام دهیم. هیئت‌های مذهبی و برخی مساجد انگشت‌شمار که کانون توجه هستند، به‌ این سمت می‌روند که بچه‌مسلمان‌‌ها را در ‌این فضا بار بیاورند. باز جوان‌‌ها هستند که حضور دارند؛ افرادی که سلیم‌النفس‌تر بودند و می‌فهمیدند که باید به‌روز باشند.

در سیاست هم همین اتفاق می‌افتد؛ چون بستر‌ این عدالت‌خواهی وجود دارد، جریان چپ روی آن سرمایه‌گذاری می‌کند و ‌این سرمایه‌گذاری بیش‌تر هم بر روی هنر و ادبیات است. تفکر چپ در کشورهای اروپایی و شوروی هم همین طور عمل می‌کند و به ادبیات و هنر بیش‌تر بها می‌دهد و روی آن سرمایه‌گذاری می‌کند، نه به خاطر خودِ هنر بلکه به خاطر ‌این‌که فرهنگ و ادبیات ابزاری برای اعمال قدرت است. اگر با نظریه میشل فوکو به مسئله نگاه کنیم، ‌این رسانه محملی را آماده می‌کند که می‌توان با آن به اعمال قدرت پرداخت. رسانه خیلی مهم است؛ یک شعر خوب می‌تواند یک کودک گرسنه زجرکشیده را به جوش و خروش درآورد؛ می‌تواند عدالت و نابرابری اجتماعی را به تصویر کشد و جامعه‌ای را به هیجان آورد. عمده رمان‌هایی که در آن زمان نوشته شده‌‌‌اند هم از زمینه فقر می‌آیند. نویسندگان ‌این را زود می‌فهمند. مثلاً پیشاپیش آن‌ها بزرگ علوی است که شما در کارهایش کاملاً فضای حزبی را درک می‌کنید. رمان چشم‌هایش با ‌این‌که رمان عاشقانه‌ای است، ولی تأثیر این فضا در آن به وضوح مشهود است. یا مثلاً  جمال‌زاده کسی که پدرش روحانی و واعظ مشهوری است. جمال‌زاده در کتابی خاطره‌ای در رابطه با پدرش نقل می‌کند که جالب توجه است. می‌گوید به اتفاق پدرم رفتیم پیش محمدعلی شاه، شاه برای پدرم کالسکه‌ای فرستاد ولی چون در آن دیدار پدرم با او خوب تا نکرد، در مسیر برگشت شاه دستور داده بود کالسکه را از روی خودِ‌ این آخوند رد کنید. بعد هم می‌گوید پای پدرم شکست و تا آخر عمر هم لنگ می‌زد. خاطرات جالبی است که رنگ و بوی همین عدالت‌خواهی را دارد. پس ‌این جریان در ادبیات با بزرگ علوی و جمال‌زاده شروع می‌شود و باز با همان نگاه بومی‌که از فقر می‌آید پیش می‌رود و انگیزه‌اش هم عدالت‌خواهی است. ‌این اندیشه شکل می‌گیرد و در کودتای 28 مرداد به شوک بزرگی می‌رسد که خیلی‌‌ها تحت عنوان خیانت حزب توده از آن واقعه یاد می‌کنند و هنوز تاریخ‌دان‌‌ها در مورد آن بحث‌های فراوانی دارند. ولی چیزی که واضح است، ‌این است که شاه  - به‌عنوان دیکتاتوری که مردم و روشنفکران در رابطه با او به ‌این نتیجه رسیده بودند که باید برود، چراکه مردم حکومتِ قانون می‌خواستند و سلطنت هم باید خاتمه می‌یافت - از ترس مذهبی مردم سوءاستفاده کرد و توانست‌ این پیام را انتقال دهد که اگر من بروم، یک مشت لائیک بی‌دینِ توده‌ای می‌آیند و حاکم می‌شوند. حتی بزرگان و علمای مذهبی آن دوره هم به ‌این باور متمایل شدند که اگر آن بی‌دین‌‌ها بیایند، دیگر هیچ چیز نمی‌ماند. حداقل خوبی شاه‌ این است که قسم‌خورده و مسلمان است لذا با همه انتقاداتی که وارد می‌دانستند، حکومت او را ترجیح دادند.

این موجی که در ادبیات آغاز شد، چطور به سینما رسید؟

در آن کودتا وقتی دولت مصدق شکست می‌خورد و کنار می‌رود، سرخوردگی بزرگ ‌این طیف آغاز می‌شود. حسن فتحی آن دوره را دست‌مایه داستان و حرفش در شهرزاد قرار می‌دهد. وقتی به مرور از سال 32 جلوتر می‌آییم، در اواخر 40 سینما جدی‌تر می‌شود و برایش فرصت درنگ‌ به وجود می‌آید. فرصت اندیشیدن به ‌این پرسش که ما که هستیم؟ کجا می‌رویم؟ انحطاط کجاست؟ فقر کجاست؟ و آدم‌‌ها کجایند؟ ‌این مسائل در سینمایی که موضوع بحث ماست ورود پیدا می‌کنند. پدیده‌ای به نام غلامحسین ساعدی به عنوان یک قصه‌نویس و نمایش‌نویس درجه یک بر فضای روشنفکری آن مقطع تأثیر می‌گذارد. او کسی است که زبان بلد است و مشخصاً هم تفکرات چپ دارد. داستان‌‌ها و نمایش‌نامه‌هایش اثرگذارند و تئاتری‌‌ها - که آن موقع برای خودشان هم تشکیلاتی داشتند - کارهای او را مرتب اجرا می‌کنند. در ‌این بستر می‌شود در مورد یک طیف تفاوت قائل شد؛ طیفی که به اندیشه ‌ایرانی بیش‌تر توجه می‌کند و به سنت ‌ایرانی و سنت ‌ایران قبل از اسلام، همچنین زبان فارسی و شعر فارسی اهمیت بیش‌تری می‌دهد. طیف دیگر فقط عدالت‌خواه است، می‌خواهد در آن سینما فریاد بزند و از مجالی که فراهم شده است استفاده کند. یک طیف از آن داد و قال فاصله می‌گیرد و می‌کوشد عنصر اندیشه را هم در آن وارد کند. ‌این می‌شود جریانی که در ادامه افرادی در دهه 50 در سینمایش شاخص می‌شوند. بزرگانی نظیر ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی، مرحوم عباس کیارستمی، مرحوم علی حاتمی‌ و استاد بهرام بیضایی در ‌این جریان فیلم می‌سازند.

پدیده‌های دیگری هم هستند که به اندازه‌ این‌‌ها مطرح نشدند؛ مثل خسرو هریتاش که فیلم‌های تلخ و سیاهی دارد و از لحاظ فرم کاملاً تحت‌تأثیر غرب است یا کامران شیردل و پرویز کیمیاوی. ‌این‌ها هم آن‌قدر که آن سینماگران دیگر مطرح شدند، به شهرت نرسیدند و بیش‌ترْ سینمایی‌‌ها آن‌‌ها را می‌شناسند. آقای محمدرضا اصلانی هم با فیلم «شطرنجِ باد» وارد ‌این فضا شد. درخشش این‌‌ها در همان دهه 50 و اوج جوانی است ولی باز زبانشان نسبت به آن سینماگرانِ دیگر که مخاطب بیش‌تری داشتند، مترقی‌تر است. از میان همه ‌این فیلم‌سازها دو نفر فرصت‌ این را داشتند که عمومی‌تر شوند: یکی آقای کیمیایی و دیگری مرحوم علی حاتمی. چون زبانشان به زبان عامه مردم نزدیک‌تر بود. ‌این سنت ‌ایرانی یا در واقع تهرانی در فرهنگ فیلم‌سازی علی حاتمی‌ وارد شد و با حس هویت‌طلبانه‌ای که داشت مورد اقبال عمومی‌ قرار گرفت. همه وقتی ‌این احساس آشنا را در فیلم‌هایش می‌دیدند، دوستش داشتند. سینمایش به عنوان یک هویت آشنا جا افتاد و توانست استقبال مردم را به همراه داشته باشد، زبانش هم زبان شاعرانه بود. حاتمی‌ به واسطه سریال‌هایی که برای تلویزیون ساخت مشهور شد و بعد هم به مرور مردم فیلم‌هایش را می‌دیدند. اما کیمیایی از بستر دیگری آمده است؛ از حاشیه شهر و دغدغه‌ای که آن‌جا جریان دارد. پس سوژه‌هایش خانواده اصیلی که پیشینه قجری دارد و آداب و سننی در آن رعایت می‌شود نیست؛ از بچه‌های جنوب شهر می‌آمد، جنوب شهر تهران که حاصل همان حاشیه و مهاجرت است؛ مهاجرت از عمده شهرهای مختلف به تهران. حاشیه شهر متعلق به طبقات خیلی فقیر بود که کل دارایی و هرچه داشتند را نقد کرده و به تهران آمده بودند. در شهرک‌های حاشیه‌نشین فقیر اطراف تهران پدیده‌ای به اسم حلبی آباد‌ ایجاد شد که سمبل مبارزه و اعتراض به نابرابری بود. اگر مستندهای ناصر تقوایی در آن دوره را که عمدتاً هم سفارشی است ببینید، در ‌این فضاها ورود کرده است. مثلاً فیلمی‌ دارد در مورد تاکسی و تاکسی‌متر. تاکسی‌رانی که تأسیس شد، سفارش‌ این مستند را به تقوایی دادند که در آن به خوبی حاشیه شهر و جنوب شهر را می‌بینید. همچنین دیگر مستندهایی که ساخته می‌شود و در آن به فقر می‌پردازند. ‌این فقر و چندگانگیِ چینش طبقاتی و ‌این هژمونی که از ثروت و قدرت شکل می‌گیرد، به ‌این جا ختم نمی‌شود و وارد عرصه سینما و فرهنگ و هنر هم می‌شود و اثرات خود را می‌گذارد. در واقع سعی می‌کند تریبونی پیدا کند.

آیا در آن برهه شاهد افول تفکر چپ در ایران هستیم؟

تفکر چپ هم به مرور زمان خودش را امتداد می‌دهد کما ‌این‌که هنوز هم هست. به نظر من سایه‌اش در سینما و ادبیات هنوز احساس می‌شود. وقتی بحث عدالت‌خواهی می‌شود، آن هویت مشترکی که بین همه معترضین وجود دارد - از معترضین مذهبی که به بی‌عدالتی شاه اعتراض می‌کنند تا روشنفکر چپ توده‌ای تا چپ مسلمان که یک طیف میانی است -رخ می‌نماید. چپ‌های مسلمان، بچه‌هایی هستند که در عین پیگیری اندیشه آرمان‌خواه کمونیستی، هویت خود را به عنوان نوعی چپ‌گرای مسلمان شکل می‌دهند و می‌گویند بخشی از حرف‌های ‌این‌‌ها درست است و در اسلام هم وجود دارد. مرحوم علی شریعتی روی همین طیف سوار می‌شود و به انبوهی از بچه‌های متدینِ آرمان‌خواهی که از طبقات پایین جامعه هستند و مسلمان، هویت می‌بخشد. توجه کنیم که نمی‌گوییم خوب است یا بد. برای تحلیل اجتماعی، باید ارزش‌آوری را قدری به تعویق انداخت و نگاه بی‌طرفی لازم است که سعی می‌کند با آنالیز به تحلیلی درست برسد.

مرحوم علی شریعتی روی ‌این موج سوار می‌شود؛ با ادبیاتی عدالت‌خواهانه ولی با نگاه به اندیشه‌های چپ فرهنگی، یعنی چپ فرانسوی؛ زیرا خودش در آن‌جا درس خوانده بود. پدرش هم فرد بزرگ و شناخته‌شده‌ای در طیف مذهبیون روشنفکر حوزه خراسان بوده و مفسر قرآن به شیوه‌ای نسبتاً جدید است. او از خانواده‌ای سنتی ولی با اصالت است که خارج درس خوانده و می‌آید از زمینه شیعی، قرائت چپ می‌کند. مثلا «ابوذر، سوسیالیست خداپرست»، گفتاری از شریعتی بود که بعدها کتاب شد یا «شیعه: مذهب انتظار، مذهب اعتراض».‌ این واژگان و فرهنگ لغات بعدها در شعر هم ورود پیدا کرد؛ سلمان هراتی برای ‌این گفتار شعر خیلی زیبایی سروده است که «انتظار سهم من است. اعتراض نیز». در شعرِ اغلب بچه‌هایی که بعد از انقلاب به حوزه هنری می‌آیند، می‌توانیم رگه‌های‌ این تأثیر را بیابیم.‌ می‌توانیم به محله‌های پایین‌ شهر که این بچه‌‌ها عمدتاً ساکن آن هستند اشاره کنیم؛ مانند شهرری، نازی‌آباد، خیابان هاشمی‌که بعدها کتابی هم در موردش نوشته شد و... ‌این‌‌ بچه‌‌ها در هیئت‌‌ها شکل گرفته بودند و پای سخنرانی و منبرها بزرگ شده بودند. علی شریعتی روی همه آن‌ها تأثیر گذاشته بود، حتی کسی مانند مخملباف که همان زمینه را داشت، ولی دورتر بود و طبقه خانوادگی‌اش ازهم‌گسیخته بود. از ‌این پدیده که خود جای صحبت دارد بگیرید تا بقیه مثل مرحوم قیصر امین‌پور و همه افرادی که در آن فضا شاخص شدند. اندیشه شریعتی نگاه شاعرانه‌ای به زمینه مذهب دارد. یعنی نگاهش پژوهشی نیست، پر از حس است و دردمندی. ‌این می‌شود جنبش  عدالت‌خواهی. این «عدالت‌طلبی» یا رفع نابرابری یا اعتراض به نابرابری، وجه مشترک همه کسانی می‌شود که به وضع موجود معترضند و انقلاب اسلامی ‌در همین فضا شکل می‌گیرد و محصول همین جریانات است.

خیلی از موضوع اصلی‌مان دور نشویم. سینما در این بستر اجتماعی چه وضعی دارد؟

در واقع سینمایی که شما در دهه50 می‌بینید، بین‌ این دو سر طیف در حال حرکت است. از اندیشه چپ لائیک بگیرید که حزب توده است تا اندیشه شیعی روحانیت سنتی که با شاه تعارض دارد. در سینمای آقای کیمیایی بیش‌تر آدم‌های سنتی می‌بینید. حتی چهره مذهبی‌ای هم که قیصر دارد جنس خاصی است؛ مشروب می‌خورد، به کافه می‌رود تا آدرس برادر آب‌منگل را بگیرد، آن‌جا با معشوقه‌اش می‌خوابد ولی از طرفی هم می‌گوید به ننه قول داده‌ام که ببرمش زیارت. چون می‌داند کشته می‌شود و قبل از آن می‌خواهد ننه را به زیارت ببرد. حتی عکس حضرت علی (ع) را هم در فضای خانه‌اش می‌بینید. ولی مذهبی از جنس کاملاً‌ آیینیِ بدون فکر است. تفکر و اندیشه‌ای پشتش نیست. یک دین‌داریِ فرمالیته‌ که در آن سینه زدن برای امام حسین (ع) هم یک رسم است، امام علی (ع) مولای همه درویشان است و امام رضا (ع) هم خوبی‌های خودش را دارد. در ‌این‌جا وقتی تفکر عدالت‌خواهی بروز می‌کند، جنسش جنوب شهریِ واقعی آن موقع است. اما ناصر تقوایی فیلم‌سازی است برآمده از سنت داستان‌نویسی و فیلم‌هایی که او ساخته متفاوت‌تر است. البته باز اعتراض را به طور برجسته در آن می‌بینید. نوک پیکان فیلم «آرامش در حضور دیگران» به سوی شهرنشینی مدرن است. شروع فیلم اساساً بیانیه‌ این تقابل است. پدری که برای دو دخترش در شهر خانه گرفته و بعد برای سرکشی می‌آید و نمی‌داند ‌این‌‌ها به چه روزی افتاده‌اند. به‌حرف فیلم که دقت می‌کنید، متوجه دنباله ‌این جریان می‌شوید. نویسنده فیلمنامه این فیلم نیز ساعدی است. در «صادق کُرده» باز  به شکلی دیگر. اما در فیلم «گاو» آقای مهرجویی که نوشته ساعدی هم هست، در مسیری که دارد برای سینما طی می‌شود و شکل می‌گیرد، نقطه عطفی اتفاق می‌افتد. فیلم بیانی دارد که فرمش را از نئورئالیسم سیاه و اجتماعی ‌ایتالیا وام می‌گیرد؛ آن فضای سیاه و سفید پرکنتراست، بازی‌های خیلی واقعی، فیلمبرداری بیرون استودیو و کار کردن با هنرپیشه‌های نه چندان چهره آن زمان که تئاتری هم بودند، مانند نصیریان و انتظامی. ‌این‌‌ها خصوصیات بارز ‌فیلم هستند و مضمون و داستانش هم از زیست و جامعه‌شناسی خود نویسنده می‌آید؛ قصه فیلم حاصل پژوهش‌های خودِ ساعدی است و مواجهه او با روستا و دیدن بی‌واسطه آن فرهنگ و رسومات. به واسطه ‌این‌که خود ساعدی، روانپزشک بوده و در روستا هم خدمت کرده و پیش از آن در مطب خیابان دلگشا تجربیات عمیقی از انسان و پیچیدگی‌های روح و روان او به‌دست آورده بود، لذا قصه را خیلی خوب شکل داده است. حالا تمام ‌این قبیل فضاهای اجتماعی و معترض که گفتیم، به نوعی در گاو با هم خوب چفت می‌شوند و کنار هم می‌نشینند. البته همین فیلم در عرضه، فیلمی «نخبه‌گرا» می‌شود، نه فیلمی که همه مردم ببینند. البته مشهور می‌شود ولی نه‌به‌اندازه فیلم‌های کیمیایی.

به نظرم باید آقای مهرجویی را حد وسط آن جریان دانست؛ وقتی زندگی‌نامه‌اش را می‌خوانید و می‌بینید از چه خانواده‌ای می‌آید، می‌توانید پیوند درست‌ سنت و روشنفکری را دریابید. او در خانواده‌ای مذهبی و سنتی که تقریباً ریشه‌اش از بازار اصفهان است متولد شده است. پدرش یک حاج آقای بازاری است. یک فرد بازاریِ قابل احترام که در همه فیلم‌هایش هم به نوعی تکرار می‌شود. ‌این فضا در فیلم‌هایش به چشم می‌خورد، در خانه همه عبا می‌پوشند. به عنوان مثال در «درخت گلابی» و «سنتوری» هم هست. یک پدری که سنتی است و قدری هم خشک‌مذهب. پسر درس‌خوانده‌اش با اسلام و مسلمانیِ خشکِ سنتی دعوا دارد نه با مسلمانی؛ در «هامون» همه ‌این‌‌ها هست و بروز پیدا کرده‌اند. پس جنبش عدالت‌طلبی در جلوه‌های مختلفش در ‌این چند فیلم‌ساز متجلی می‌شود و جریان متفاوتی که بعضی‌‌ها از آن به عنوان موج نو یاد می‌کنند که من‌ این اصطلاح را قبول ندارم، جریان جوان‌های تحصیل‌کرده‌ای است که به زبان سینما آشناتر هستند و در ‌این طیف معترضند. در فیلم «گاو» آن فقر و فلاکت است که «مش‌حسن» را به آن‌جا می‌رساند. عنصر فقر ولی با رویکردی فلسفی‌تر؛ در واقع هویتش را در آن جا می‌بیند.

 در فیلم‌های کیمیایی ‌این اعتراض اجتماعی خیلی پررنگ‌تر است. در فیلم‌های تقوایی هم همین‌طور، ‌این تضادها را در فیلم‌هایش می‌بینید ولی بیش‌تر اجتماعی است. البته بعد از انقلاب رنگ و بوی سیاسی هم پیدا می‌کند، اما در فیلم‌هایی که دهه 50 ساخته‌ این وجه اجتماعی پررنگ‌تر است. مرحوم حاتمی ‌هم حتی با آن روحیه فیلم انقلابی می‌سازد. در فیلمی ‌از امیر نادری به اسم «تنگسیر» که بر اساس رمان صادق چوبک ساخته شده، باز ‌این اعتراض خیلی حاد و جدی است و در شهرستان هم نمود هویت‌طلبانه‌ای پیدا می‌کند. در ‌این فضا استاد بیضایی هم هست؛ البته آقای بیضایی از تئاتر می‌آید و پژوهشگر تئاتر است و در مورد نمایش‌های ‌ایرانی، نمایش تعزیه و فرم تعزیه و کلاً نمایش‌های شرقی (عمدتاً نمایش‌های ژاپنی مانند «کابوکی») تحقیق و کار می‌کند. ‌این را در نظر بگیریم که آن زمان کل جهان در تب و تاب عدالت‌خواهی است. تفکر چپ همه‌جا را گرفته و کسی مانند «چه‌گوارا» قهرمان است. قهرمان فیلم‌هایی که در دنیا ساخته می‌شوند هم همان رنگ و بو را دارند. بیضایی به شدت متأثر از کوروساوا است. فیلم «غریبه و مه» را که ببینید، این تأثّر مشخص است. حتی در «چریکه تارا» و «باشو غریبه کوچک» بیش‌تر از‌ این‌که فرم به شمال خودمان نزدیک باشد، خیلی نمایشی‌گونه و متأثر از سنت ژاپنی و فیلم‌سازی آن‌جا است.

پس در سینمای بیضایی عنصر «تئاتر» وجود دارد که خیلی مهم است. در تئاتر همه چیز به نماد تبدیل می‌شود، ‌این خاصیت تئاتر است. چیزی سمبل چیزی دیگر می‌شود. در تئاتر غیرمستقیم حرف می‌زنید که هم در بیان شاعرانه می‌شود و هم عناصر صحنه ارجاع می‌دهند که‌ این نماد فلان چیز است و آن نماد چیزِ دیگر. به همین خاطر ارجاعش کاملاً «دوئالیستی» است و یک دو‌گانگی درونی دارد. مثلاً در آثار بیضایی اساساً «زن» یک نماد است. نمادگرایی از بیرون می‌آید و در سنت نمایش شرقِ دور ریشه دارد. بیضایی با همه‌ این‌‌ها وارد سینما شده است. اما در فیلم‌هایی که به بدنه اجتماعی نزدیک‌ترند شناخته می‌شود. با فیلم‌‌هایی که به جریان عدالت‌خواه نگاه دارند مثل فیلم «کلاغ» یا «رگبار» شهرت می‌یابد. ‌این دو فیلم به مردم کوچه و بازار بسیار نزدیک‌تر هستند. در مورد آقای مهرجویی یک استثنا می‌توان قائل شد. به نظر من می‌شود کلمه «روشنفکر» را در مورد ایشان به کار برد.

او توانسته با مردم ارتباطی برقرار کند و در طول‌ این مدت مسیر را به درستی و متصل پیش برده و نگاه به طبقه متوسط را عمدتاً تا بعد از انقلاب ادامه داده است. اما به سینمای آقای کیمیایی نمی‌شود گفت سینمای روشنفکرانه چراکه برآمده از چیزی است معطوف به روح همان زمان و جلوتر نیامده است. پس وجه مشترک همه افرادی که در ‌این جریان مشهور شدند، جنبه اعتراضی آن‌ها است؛ جنبه‌ای که در گفتمان رسمی‌ نادیده گرفته می‌شود. ‌این عده با نگاهی متفاوت در‌ ایرانی که در مسیر پیشرفت درهایش رو به دروازه‌های تمدن باز شده بود، ‌این پرسش را مطرح کردند که همه ماجرا ‌این نیست و باید نگاهی به کوچه پس کوچه‌های شهر بیندازیم و ببینیم چه اتفاقی در حال وقوع است؟ فیلم «دایره مینا»ی مهرجویی و داستان شیشه‌های خون مؤید همین نگاه است. آن فیلم آن‌قدر در دربار اثر گذاشت که شاه دستور تأسیس سازمان انتقال خون را داد.

اکنون بهتر است وارد دوران پساانقلاب شویم. این موج فکری موجود در سینما در مواجهه با انقلاب اسلامی دچار چه تحولی شد؟

این جریان به سینمای انقلاب رسید و به نظر من اتفاق بدی برای سینمای مدعی انقلاب اسلامی‌ افتاد. آسیب ناخواسته‌ای که همان اول مسئله‌اش حل نشد و به غلط هنوز هم ادامه دارد. ‌این‌که در هر جریان سینمایی، نوع نگرش گفتمان چپ حتی تا امروز باقی مانده است. گفتمان شعاری که رگه‌هایش را در سریال‌های تلویزیون می‌بینیم: «شخص پولدار آدم بدی است!» چیزی که در اسلام به هیچ عنوان از آن به بدی یاد نشده است. حتی وقتی نگاه می‌کنید، می‌بینید همه پیامبران نجار بودند یا چوپان اما در اسلام پیامبر ما تاجر بوده است. پس ثروت و تجارت در اسلام چیز بدی نیست، نگاه و نگرش مهم است. اما می‌بینیم از ‌این دست تفکرات چپ رگه‌هایی وارد سینما شده است که از همان پیوند تفکر چپ و قرائت اسلامی در دهه 40 و 50 نشأت می‌گیرد. بعد از انقلاب فیلم‌هایی ساخته می‌شوند که یا بحث طاغوتی و درباری است یا ساواکی و انقلابی محروم و ‌این مدام در تلویزیون تکرار می‌شود. باز‌ این شکاف فقیر و غنی و نگاه منفی به پولدارها و نگاه مثبت به فقر وجود دارد. در حالی که‌ این یک سوءتفاهم بزرگ است. چراکه فقر فقط اقتصادی نیست، جنبه فرهنگی هم دارد.

در ‌این سال‌‌ها بسیاری از کسانی که در سینما ژست می‌گیرند، فیلم‌های تلخ می‌سازند. یعنی نقطه پیوند آن‌هایی که خیلی مذهبی نیستند از یک سو و مذهبی‌‌ها و بچه‌مسلمان‌های ما از سویی دیگر در سینما باز فقر است، در حالی که حتی نمی‌خواهند کوچک‌ترین آسیبی به رفاه مادی خودشان برسد و گزندی متوجه‌شان باشد. خودشان نمی‌توانند با آن فقیر بنشینند و برخیزند، برای همین سینما مرده است و کار نمی‌کند. در سینمای جشنواره‌ای بعد از انقلاب در دهه 60 با آثار کیارستمی ‌چیزی شکل گرفت که نگاه رئالیستیِ متفاوتی داشت و دنیا به آن توجه کرد. وجه اجتماعی و سیاسی آن را می‌گویم، از لحاظ فلسفی و هنری هم آثار مرحوم کیارستمی‌ بسیار ارزشمند است. حتی آثار آقای کیمیایی هم ارزشمند است. دستاوردهای کارگردانی که آقای کیمیایی در «قیصر» دارد، خیلی جلوتر از زمان خودش است. حتی فیلم «گوزن‌ها» در مقایسه با قیصر فیلم خیلی پایین‌تری است. قیصر فیلم درستی است و بدون لکنت قصه‌اش را می‌گوید. کیمیایی کارهایی در میزانسن فیلمش کرده که هیچ‌کس انجام نمی‌داده است. سینمایش حرکت دارد و زنده است. اساساً همه ‌این‌‌ها به سینما کمک کردند و در فواصل مختلف نقاط درخشانی داشتند. اما در دهه 60 در آن گفتمان رسمی موجود که از انقلاب و‌ ایدئولوژی حرف می‌زند، کیارستمی‌ چیز دیگری می‌گوید. او زرنگی می‌کند و فضای بکری را نشان می‌دهد و در بستر همان کانون پرورش فکری و عقبه‌ای که دارد، چیزی را نشان مردم دنیا می‌دهد که برایشان جالب توجه می‌شود. در «خانه دوست کجاست» بچه‌ای برای دوستش تلاش می‌کند؛ چنین چیزی از نگاه غربی‌‌ها جالب توجه است. ‌این‌که در دنیای جدید هنوز هم چنین چیزهایی هست، برایشان جاذبه دارد. او به موقع می‌فهمد و خوب می‌تواند جریان شخصی‌اش را جلو ببرد. اما نگاه اجتماعی بعد از انقلاب به سینما، باز نگاهی است علیه گفتمان موجود. گفتمان موجود آمده و همین سینما را شکل داده است.

سینما بعد از انقلاب رشد کرد و چه در حوزه هنری و چه در ارشاد فرصت‌هایی پیش روی نسل جوان قرار گرفت. در واقع دو نهادی که در آن زمان فیلم می‌ساختند حوزه هنری و وزارت ارشاد اسلامی ‌بودند، اما می‌بینیم باز نسبت حاکمیت نسبت دوگانه‌ای می‌شود. فیلم‌ساز اجتماعی آن طیف، از همان‌جا به بعد از آن دایره تنگ ‌ایدئولوژی فاصله می‌گیرد و متأسفانه بین قدرت فرهنگی و آن بدنه مولّد هنری و اجتماعی شکاف‌ ایجاد می‌شود.

هرچه دامنه ‌این شکاف بیش‌تر شود که متأسفانه اکنون به سوءتفاهم بدل شده است، فضا پرتنش‌تر می‌شود و چیزی به عنوان همدلی و سازندگی در آن رخ نمی‌دهد. اما در مقابل، سینمای پلشتی وجود دارد و شاهد آن هستیم که اگر فیلمی ‌پرلودگی باشد، به آن کاری ندارند و مشکلی هم پیش نمی‌آید. متأسفانه ‌این شکاف خیلی بد شکل می‌گیرد. نمی‌خواهم وارد بحث سیاسی شوم. اما اگر باز از همان دریچه تاریخی و اجتماعی مسئله را پیگیری کنیم، می‌بینیم دو روحانیِ روشنفکر هستند که متفاوت فکر می‌کنند و بازتر هستند. یکی آقای خاتمی ‌در دوره وزارت ارشادش و دیگری آقای زم در حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی. ‌این دو باعث پل زدن بین ‌این دو جریان می‌شوند و کاری می‌کنند که روحانیت سیاسی و مسئولین انقلابی ما در‌ این سال‌‌ها متوجه شوند که باید با هنر مدارا کنند و از خود سعه صدر نشان دهند. اما بعد از ‌این‌که ‌این دو مسئول کنار می‌روند، آن فضا ازهم‌گسسته‌تر می‌شود و به سمت دوقطبی شدن حرکت می‌کند. ‌این موضوعی است که می‌توان گفت روی جریان سال‌های اخیر سینمای ما تأثیر زیادی گذاشته است.

در مورد جریان‌شناسی سینمای بعد از انقلاب باید مفصل‌تر صحبت کنیم اما در مجموع می‌توان گفت یک جریان مسلط‌ ایدئولوژیک وجود دارد که هنوز از آن تقابل قبل از انقلاب نشأت می‌گیرد؛ اندیشه چپی که در سینما ورود کرده است و همچنان ادامه راه می‌دهد. یعنی باز انگشت روی وجه مشترک خود می‌گذارد که هنوز با حاکمیت فرهنگی جمهوری اسلامی‌ هم باقی مانده و آن هم مبارزه با فقر و ظلم اجتماعی است.‌ این تفکر تا امروز هنوز هرچند ضعیف‌تر و کم رنگ‌تر به حیات خود ادامه می‌دهد. پدیده‌ای مثل اصغر فرهادی با سینمای اجتماعی گونه‌ای از همان تفکر است، ولی با ابزاری دقیق‌تر و شناختی عمیق‌تر از سینما و مسائل جامعه‌اش. سینمای اجتماعی که سینمای ما سال‌ها از آن فاصله گرفته بود و با تلاش و زحمت فردیِ آقای فرهادی به نقطه‌ای رسید که امروز قله‌های جشنواره‌های جهان را فتح می‌کند که وجه دیده‌شدنش از جوایز آن مهم‌تر است. آقای فرهادی هم هوشمندانه می‌کوشد در جایی حرکت کند که بین ‌این دو طرف تضاد و دعوا گرفتار نشود. لذا روی بحث اخلاق اجتماعی و خانواده و موضوعاتی  از‌ این دست کار می‌کند که سیاست در آن‌ها در نگاه اول مشهود و ظاهر نیست و در لایه‌های زیرین قرار دارد.

 به نظر من حاکمیت پهلوی از رضا شاه تا پهلوی دوم بزرگ‌ترین ضربه را از‌ این موضوع خورد که سعی کرد به زورِ حاکمیت و با اعمال قدرت، مظاهر مدرنیسم و نظریه تجدد را به جامعه تحمیل کند. دو تفکر ‌ایرانی و اسلامی‌ به حاشیه رفتند. این توسل به زور باعث قدرت و نیرو گرفتن تفکر انقلابی شد و انقلاب اسلامی ‌از دل همین اعمال قدرت‌‌ها بیرون آمد. اما انقلاب در عالم فرهنگ و هنر هم برخورد قهرآمیزی با آن دو تفکر کرد؛ یعنی برخوردش از سر اعمال قدرت بود و در برابر هر پدیده‌ای که حس می‌کرد مدرن است موضع می‌گرفت. با آن‌که موضع حضرت امام در همان سخنرانی مشهورشان در بهشت زهرا در رابطه با هنر و سینما اساساً روشن و مشخص است و در ادامه هم رهبری در سخنرانی‌های متعددشان در جمع سینماگران همین خط‌مشی را پی گرفتند. اما گویی جامعه مذهبی فکر می‌کرد ‌این‌‌ها مظاهر غرب هستند؛ مظاهر بد و اشرافی‌گری و به خاطر ترس از همان گفتمان چپ که رسوخ کرده بود، آن را برنتابیدند و سپس این نگاه در مدیریت‌های فرهنگی دولت‌های مختلف ریشه دواند و به یک سنت تبدیل شد.

 البته ریشه‌اش در بی‌خردی مدیران فرهنگی پهلوی دوم است. در همه پوسترهای فیلمفارسی یک لاتی نمایش داده می‌شود که زنی نیمه‌عریان در کنار یا در آغوش او قرار گرفته است و بر سردر سینماها نمایش داده می‌شد. می‌توان حس کرد همین مسئله با روح و روان آن جامعه مذهبی چه می‌کرده است. انگار در چشم ملت سیخی فرومی‌کردند یا به جامعه و اعتقادات مردمی که بیشترشان مذهبی و سنتی بودند، مشت و لگد می‌زدند. سینما  به عنوان دشمنی که آن بالا‌ ایستاده و بیگانه هم بود و مدام اعمال نفوذ می‌کرد، دشمن شماره یک انقلابیون شد. پدیده سوزاندن سینماها به دلیل جایگاه فنومنال آن در مقام عرضه است که اتفاق می‌افتد. مذهب می‌خواهد اعمال قدرت کند و باید چیز آبجکتیوی وجود داشته باشد تا نفی‌اش کند. به همین خاطر سینماها را که نماد عینی و هراس‌آور فرهنگ بیگانه است آتش می‌زدند. لکن باید توجه کرد که صحبت امام چقدر مسیر را برای ادامه حرکت سینما در آن فضای پر‌تنش روشن کرده است.

انقلاب اسلامی‌ وقتی آمد کوشید با مظاهر هر چیزی که فکر می‌کرد غربی است، برخورد کند و اساساً ‌این باور که بیگانه همیشه هراس‌آور است هم بعد از آن همه جریان‌های غربی و شرقی و تفکرات ضد‌ ایرانی و بیگانه، پر‌رنگ‌تر شده بود. کلمه خارجی هنوز هم برای بچه‌های مذهبی تنفرآور است. انگار یک طنین بی‌دینی با خودش به همراه می‌آورد که تهدیدکننده است. گویی می‌خواهد هژمونی تو را برهم بزند. حتی در مواجهه انقلاب اسلامی ‌با لیبرالیسم هم می‌بینیم لیبرال به فحش بعد از انقلاب تبدیل می‌شود. البته لیبرال نقاط منفی دارد، اما نقاط مثبتی هم دارد؛ چراکه آن‌‌ها چپ نبودند، در واقع معتقد به ‌این بودند که باید کار را به دست مردم داد. در گروه مسلمانِ تفکر نهضت آزادی و ملی‌گراها که نهضت آزادی را تشکیل  می‌دادند مانند مهندس بازرگان و دیگران هم همین دغدغه بود. لکن‌ این‌‌ها نیز با همان ابزارها و ادبیات به مرور کنار رفتند و حذف شدند.

باز در مقام قیاس که قرار می‌گیریم، می‌بینیم در دهه 60 فضا بازتر است. ‌این آسیب بزرگی است؛ آن زمان با آن‌که تازه انقلاب شده بود، یک سری حرف‌ها را راحت تر می‌شد زد تا امروز. ‌این درد خیلی بزرگی است که قبلاً عدالت‌خواهی‌ آرمانِ این طرف بود، اما اکنون به آن سرِ طیف رفته است. یکی دو دهه است فیلم‌های تلخ اجتماعی در سینمایی که مذهبی نیست و بیش‌تر جنبه نقادانۀ روشنفکری دارد به‌شدت زیاد شده‌اند. در گذشته آن پاندولی که وجود داشت، کار را پیش می‌برد. اکنون هم به ضرورتِ شرایط جامعه با فهم کسانی که هم دغدغه انقلاب اسلامی‌ و هم دلبستگی به هنر‌ ایرانی دارند، ‌این شکاف باید با گفتگو و فهم درستِ پژوهشی و دوری از فضاها و ادبیات هیجانی و احساسی به شکلی عمیق و درست پُر شود. پس اول فهم مسئله مهم است. حرکت‌‌ها یا در واقع موضع‌گیری‌هایی که قبل از فهم مسئله صورت می‌گیرد، بیش‌تر به سوءتفاهم‌‌ها دامن می‌زند و به دوقطبی کردن فضا و‌ ایجاد گسست و شکاف منجر می‌شود.‌ این چیزی است که همه مسئولین فرهنگی ما باید با اطلاع و آگاهی از آن وارد عرصه شوند. والاّ خدایی نکرده، ناخواسته به‌اسم خدمت مرتکب خیانت می‌شوند.

انتهای پیام/