«وضع همیشه همین بوده که هست و همین هم تا ابد خواهد بود.» این اعتقاد محمود در رمانِ «روزگار دوزخی آقای ایازِ» رضا براهنی است. کسی که در جمله نخستِ رمان فرمان می‌دهد «اره را بیار بالا!» شاید کاتب، راویِ اعماق در ایاز، آن‌که بناست اجسادِ آشنای بیگانه را از برابر مردم تمام اعصار عبور دهد تا چشم روح مردم را باز کند، تا رسواگر چیزی شوم و تاریخی باشد که از شوارع تاریخ می‌گذرد، به‌شنیدن این حرفِ محمود پوزخند بزند. «محمود می‌گوید از دو سه هزار سال پیش تا حال مردم همین بوده‌اند که هستند، تاریخ ثابت کرده که آنها تغییر نمی‌کنند، ما هم تغییر نمی‌کنیم... با همین فکرها به شهر نزدیک می‌شویم و دستور داده می‌شود که مردم مرتب‌تر باشند ولی هرگز نمی‌توانند نقاب دوزخی را از چهره خود دور کنند.» محمود، کسی است که خواب‌های مردم را به‌صورت حقیقت، به‌شکل کابوس تعبیر می‌کند. در میان نور مشعل‌ها، در غروبی مشرف به تاریکی پیش می‌رود و مردم با نظم تمام از دروازه شهر وارد می‌شوند و انگار از دروازه جهنم وارد شوند، بهت‌زده جسد بالای چوب‌بست را نگاه می‌کنند و «جسد عبور می‌کند و در روح مردم نفوذ می‌کند و در اعماق آنها تمام تصاویر روزمره را کنار می‌زند و بزرگ‌ترین جا را اشغال می‌کند.» محمود باور دارد که مردم چند روز بعد این تصاویر را فراموش خواهند کرد، اما نه، این تصاویر رسوب خواهند کرد. راوی می‌بیند که دست‌های بریده جسد زبان درمی‌آورند، دهنِ بی‌زبان زبان درمی‌آورد، و صدا آشناست و انگار حرف‌های منصور است که به‌گوش راوی می‌رسد: گوشه‌ای در این دنیاست که احتیاج به دستکاری دارد. این گوشه در بیرون از ذهن مردم در طبیعت هم ممکن است وجود داشته باشد، اما اینک گوشه‌ای ذهنی است؛ در مغز مردم، کمی بالاتر از گوش، سمت چپ، در میان آن حجره‌های درهم‌پیچ و از آنجاست که تغییر آغاز می‌شود. راوی با تکیه‌بر ذهن و حافظه‌ای تاریخی که تنها مرگ می‌تواند او را از آن جدا کند؛ تاریخ را احضار می‌کند و براهنی «ایاز» را می‌نویسد تا «نیشتری بر دمل تاریخ» زده باشد که گویی تا تاریخ هست در بر همین پاشنه می‌چرخد. براهنیِ رمان‌نویس اینجا، تاریخ را، از تواریخ هرودوت، تاریخ بیهقی و تذکره ‌اولیای عطار تا مکتوبات عین‌القضات و رستم‌التواریخ احضار می‌کند تا به زمان ابعاد دیگری ببخشد، دوهزاروپانصد سال تاریخ ایران، و ایاز که در تمام قرون تکرار می‌شود و روایت یِکه و متفاوتی که براهنی از تاریخ به‌دست می‌دهد و همه بر ذهنیتِ راوی سوار است که کاتب بناست او را رسوا کند. براهنی پیش‌تر خودْ در «قصه‌نویسی»اش، از دو طاس حرف می‌زند که باید مدام در حال گسست و انطباق با هم، قصه را پیش ببرند. و این دو طاس، طاس‌های ذهنیت و عینیت‌اند و ماهیتی متضاد دارند. یکی متعلق به دنیای درون و مجردات است و دیگری متعلق به خارج از درون و دنیای اشیا و انسان‌ها و حالات و موقعیت‌های تصویری اشیا و انسان‌ها. بعد، چند صورت‌بندی از ارتباط دو طاس به‌دست می‌دهد: قصه‌نویس سهم ناچیزی از عینیت و نیز از ذهنیت ببرد، یا جهان‌بینی یکدست نداشته باشد به این معنا که در یک اثر سخت ذهنی و در اثر دیگر سخت عینی باشد و نیز قصه‌نویسانِ سراسر ذهنی یا به‌تمامی عینی. و خودِ براهنیِ قصه‌نویس را نمی‌توان در یکی از این قوالب خودش نشاند. «آزاده‌خانم و نویسنده‌اش یا آشویتش خصوصی دکتر شریفی» نمونه شاخصی است از قصه‌ای که در مدارِ ذهنیات خلق می‌شود اما نویسنده در بزنگاهِ تجرید با طاسِ دیگر در دست سر می‌رسد. براهنی در «آواز کشتگان» یا «رازهای سرزمین من» جانب عینیات را می‌گیرد اما در دامنه واقعیات نمی‌ماند و از جدالِ ذهن، از اندیشه و احساسی می‌نویسد که منشا کنش داستانی شخصیت‌هاست، او از قهرمان زشت، از حدیث پری‌داران و حدیث آینه چشمان می‌نویسد در بستری تاریخی. در «ایاز» براهنی با تخیلی دوزخی سراغ تاریخ می‌رود، از پسِ ذهن محمود و راوی و کاتب و نظاره‌گران که مردم باشند، و البته واقعیات تاریخی بستر این ذهنیات است. شاید «روزگار دوزخی آقای ایاز» که اخیرا تمامِ قول اول آن در قالب کتابی اُفست شده و درآمده است و براهنی خود آن را مهم‌ترین رمان یا دستاورد قصه‌نویسی‌اش می‌داند، بیش از همه با تلقیِ براهنی از شعر و فروپاشیِ گونه‌ای از شعر نو برای تاسیس شعری دیگر نسبت داشته باشد. قطعه‌قطعه‌کردن زبان یا مثله‌کردن نحو، در جاهایی از رمان ایاز تجربه می‌شود خاصه در تک‌گویی‌های طویل راوی که شاید بتوان گفت تمام قول اول را شامل می‌شود. اما آنچه ایاز را از چنبره خلاصیِ زبان از نحو و جداسری کلمات از بستر تاریخی‌شان می‌رهاند -اتفاقی که در پروژه شعری براهنی می‌افتد- همان اتصالِ معنادار تاریخ، بستر کلمات در عینِ قطعه‌قطعه‌کردنِ زبان است که از پس‌زمینه تاریخیِ خود یکسر جدا نمی‌شوند و شاید این تاخوردنِ بدن‌های مثله‌شده بر زبانِ تکه‌پاره‌شده موجب می‌شود تا در «ایاز» کلمات غیرتاریخی نشوند بلکه تاریخ به‌تعبیر آدورنو در آن‌ها رسوب کند و اینجا، برخلافِ غالب شعرهای براهنی، تنش درونی زبان نیز برجا می‌ماند و ازقضا در مقامِ ساخت معنایی تازه از تاریخ برمی‌آید.
رضا براهنی در «ایاز»، در رمان‌های دیگرش و در مقالاتش ازجمله تک‌نگاریِ کوتاهی درباره یک دهه از تاریخ معاصر ما با عنوانِ «جوان‌های بی‌سن»، هم‌‌چنین در مقاله اخیرش «تجدد در چوبک»، از گذشته‌، از تاریخی می‌نویسد که نگذشته است، که نمی‌گذرد. از آینده‌ای که همیشه ما را غافلگیر می‌کند و به گذشته معناهایی می‌دهد که در خود گذشته از آنها غافل مانده بوده‌ایم. از «نوشتن نوشتن نوشتن در تنهایی نوشتن، بی‌امید نوشتن... ولی هرقدر می‌نویسی نمی‌گذرد... و گذشته‌ای که می‌خواهد تکرار شود.» و از نسل جوان بی‌سنی که می‌خواهد ملت را بر دوش راویان اخبار و ناقلان آثار شهرزاد هزراویک‌شبی بلند کند و می‌آموزد که به صدای مستقل ملی خود احترام بگذارد: «این تاریخ مال من است. این کابوس مال من است. من، محکوم و مالک آن هستم و حاضر نیستم بگویم ایکاش جای دیگری -هرجا- به‌دنیا آمده بودم چراکه من به جایی که در آن بالیده‌ باشم نامِ وطن می‌گذارم و ادبیاتی جهانی است که اول از یک ملت درون سخن گوید» و به‌تعبیر براهنی «یک ملت با ادبیاتش زاده می‌شود. با تفکرش زاده می‌شود.» این است که دهه‌های سخت تاریخی با ما می‌ماند، در زمان فشرده ما می‌ماند. و هیچ نویسنده بزرگی -از چوبک که براهنی او را به‌خاطر به‌کارگیری توامانِ عینیت و ذهنیت در قصه انتخاب می‌کند برای نوشتن بوطیقای قصه‌نویسی، تا هدایت که او را سخت ذهنی می‌داند، و آل‌احمد که سراسر عینی و اجتماعی است و به ذائقه براهنی خوش‌تر می‌نشیند- تاریخ را کنار نگذاشته‌، از مواجهه و مبارزه با زوال و پستی دست بر نداشته‌اند. این مراتب در نظر براهنی از ناصرخسرو و مسعود سعد و حسنک‌وزیر و چندین‌وچند نویسنده و شاعر و وزیر در گذشته آغاز می‌شود و در دوران قبل و بعد از مشروطیت به امیرکبیر و زین‌العابدین مراغه‌ای و دهخدا و هدایت و آل‌احمد می‌رسد و این آثار همه با هر طاسی که بر صفحات خود نشانده‌اند، فرهنگ مبارزه دامنه‌دار ایرانیان است علیه زور، و شعر و نثر اینان سراسر علیه زوال و پستی بوده‌ است. پس هیچ نویسنده‌ای از این تبار نیست که برای سایه خودش بنویسد، حتا هدایت که در «بوف کور» به‌صراحت می‌‌گوید برای سایه خود می‌نویسد اما به‌تعبیر براهنی «شکلِ قصه مخاطبی دیگر دارد که هرچه باشد بی‌شک سایه نیست. مخاطب شکل قصه مردم است.» و قصه هدایت نه‌تنها مردم را نشان می‌دهد، بلکه به‌زعم براهنی -منتقد صریح و رادیکال و موسس نقد ادبی نوِ ما- هدایت، مردم را در چارچوب ابعاد اغراق‌شده‌ای نشان می‌دهد که ناگزیر تباهی و پوسیدگی برملاشده را آشکارا ببینند و بی‌آنکه اعتراض کنند که این‌همه تباهی از آن ما نمی‌تواند باشد، به آن گردن بنهند. هدایت این‌گونه قصه‌های خود را از ما، مردم عاریه می‌گرفت و ما را به خودش تبدیل می‌کرد. از این است که براهنی، هدایت را شخصی‌ترین نویسنده ادبیات ما می‌خواند که با حساسیت شدید و تند خود، جنبه‌های مضحک زندگی ما را کشف می‌کند و نشان می‌دهد و چنان در این راه صادق است که چوبک، خلفِ او رسم نوشتن خود را از او گرفت اما به راهِ دیگر رفت، راهی که توانست او را نزدِ براهنی متفاوت از دیگران کند. اما چوبک با تمام استتیک هنری و پیشرفت زبانی‌ و حتا داستانی‌اش نسبت به هدایت هرگز کلمه‌ای علیهِ هدایت ننوشت، بااینکه به‌قول براهنی آدم‌های دو سه نسل سرکوفت هدایت را به او می‌زدند و می‌خواستند سر قوز بیندازندش. «پیرمرد» تنها از این سخن می‌گفت که هدایت چقدر کشورش را دوست داشت و شخصا از زور و قلدری نفرت داشت. از این‌رو هدایت هرگز تن به مراد و سردسته‌شدن نداد حتا اگر در انزوای خود ناگزیر به نوشتن برای سایه‌اش شده باشد، که به‌تعبیر براهنی هیچ نویسنده‌ای از این تبار برای سایه‌اش نمی‌نویسد. گیرم تمام این نویسندگان که علیه زوال نوشتند و به‌قول براهنی چهار بنیانگذار قصه‌نویسی ایران -جمال‌زاده و هدایت و علوی و چوبک- دور از وطن خود، در انزوا از میان زندگان رفته باشند.