چگونه «ستایش» بدل به «سایش» می‌شود؟ چرا رضا براهنی در شعر بلند «اسماعیل» با نام‌بردن از اسماعیل شاهرودی مدام نام او را خط می‌زند و می‌سابد و می‌خواهد نام او را محو کند؟ خواهند گفت او چنین نمی‌کند. این جستار این بحران را به‌جان می‌خرد. هربار شاعر می‌نویسد اسماعیل، بی‌درنگ، این اسماعیل را به‌سود اسماعیل‌های دیگر کنار می‌گذارد، «این» اسماعیل را خط می‌زند، این «نام خاص» را از یاد می‌برد و مدام به‌یاد اسماعیل‌های دیگر می‌افتد. چرا آدم وقتی دارد به دوستش فکر می‌کند، این اندازه دوستش را از یاد می‌برد، حواسش پرت می‌شود و مدام به‌یاد چیزهای دیگر می‌افتد؟ آدم وقتی می‌شنود دوستش به دوستش می‌گوید، تو من را به‌یاد ژولیت بینوش می‌اندازی، تو چه‌قدر شبیه او هستی، چه‌فکر می‌کند؟ او دارد می‌گوید، تو آدم خیلی خاصی هستی، یا دارد می‌گوید هیچ‌چیز خاصی در تو نیست و من فقط دارم تو را در پرتو یک چیز دیگر می‌بینم؟ آخر این چگونه دوستی‌ای است؟ آیا براهنی با اسماعیل شاهرودی مسأله دارد؟ یا اصلا براهنی هیچ مسأله‌ای با او ندارد و بیش‌تر در جست‌وجوی ابژه‌ای برای فانتزی خودش است؟ یا مسأله جدی‌تر از این حرف‌ها است و براهنی با «نام خاص» سر ستیز دارد؟ و چه ستیزی؟ پرسش این است: نام‌های خاص در شعرها و رمان‌های براهنی چگونه کار می‌کنند؟ چه پیوندی بین «اسماعیل»، «آزاده‌خانم » و «ایاز» هست؟ نهادها در شعر براهنی چگونه کار می‌کنند؟ چگونه از کار می‌افتند؟ نقش «زندان»، «تیمارستان» و «آسایشگاه سالمندان» در کارهای براهنی چیست؟ آیا سیاقی «فوکویی» در کارهای براهنی قابل ردیابی است؟ نام‌های خاصی که براهنی به‌روش خاص خود تولید می‌کند چگونه در دل این نهادهای فوکویی پرچ می‌شوند؟ مسأله این است: براهنی با نام‌گذاری، نام‌ها را خط می‌زند. نام‌ها در کارهای براهنی، بیش از آن‌که نام باشند، طنین‌اند. پژواک‌اند. انگار کسی در ازل ایستاده است و دارد نام آن‌ها را صدا می‌زند: اسماعیل! اسماعیل! اسماعیل! ایاز! ایاز! ایاز! آزاده! آزاده! آزاده! اصلا لازم نیست براهنی، اسماعیل را خطاب کند. او پیشاپیش خطاب شده است. این‌جا، نام‌ها، بیش‌وپيش از آن‌که نام آدم‌ها باشند و «سوژه»ها را تعین بخشند، نام «ساختار»‌ها هستند. به ساختارها تعین می‌بخشند. این نام‌ها این‌گونه‌اند: دیگر نه نام سوژه و نه هنوز نام ساختار. این نام‌ها بی‌درنگ، این شخصیت‌ها را از خود «فک» می‌کند و آن‌ها را در یک حوزه ساختاری، در یک نظم سخن، در یک گفتمان و مقال «حک» می‌کند. این نام‌ها، گونه‌ای «نام-ساخت»/«نام-سفت»‌اند. سفته می‌شوند و در همان‌حال که سابیده و محو می‌شوند، یک ساخت را آشکار می‌کنند. این نام‌ها رمزی، نمادین و یا استعاری کار نمی‌کنند. دست‌کم صرفا این‌گونه کار نمی‌کنند، بل مؤلفه‌های نظم سخنی را که به آن تعلق دارند، گرداگرد خود فرا می‌خوانند و یک‌به‌یک روی صفحه احضار می‌کنند: زنجیره‌ای از مولفه‌های یک نظم سخن را، یک نظام را، یک ساخت را. اسماعیل، ایاز و آزاده‌خانم به‌ چه مقال‌هایی مجال می‌دهند؟ چه چیزهایی را پیش می‌کشند؟ اسماعیل، اسماعیل‌ها است. با رونویسی از روی دست محمدعلی سپانلو، با رونویسی از روی «نام تمام مردگان یحیی» است، می‌توانیم بنویسیم «نام تمام قربانیان اسماعیل» است. براهنی می‌نویسد: «جنگ است اسماعیل/ و همنام‌های تو ذبح می‌شوند تا شهرهای دور دست جهان چراغان باقی بمانند». این‌جا دست‌کم سه اسماعیل وجود دارد: اسماعیل پسر ابراهیم، اسماعیل شاهرودی که جنون دارد و مدتی هم در تیمارستان بستری بوده است و هم‌نام‌های اسماعیل که در جنگ ذبح می‌شوند. این سه اسماعیل، سه نظم سخن، سه مقال و سه نظام ساختاری را در پیش می‌گذارد: الاهیات، جنون و اقتصاد سیاسی بین‌المللی در دهه‌هشتاد میلادی. براهنی، این‌جا، با حذف «بلاگردان»، این شعر را، بدل به خوانشی «ضدالهیاتی» از اسماعیل می‌کند. اگر در داستان
تاریخی-آیینی و سرنمون، قوچ بلاگردان می‌شود و بلا را از قربانی دفع می‌کند، این‌جا، «نفت» چنین نمی‌کند. گذار از زمینه الاهیات به زمینه اقتصاد سیاسی، سبب حذف بلاگردان، بخارشدن و ناپدیدشدن رستگاری می‌شود. دقیق‌تر: گذار از زمینه الاهیات به زمینه اقتصادسیاسی. راوی شعر اسماعیل می‌گوید: «شاعر کسی است که دوزخ را تجربه کرده باشد». «گاهی برای شاعرشدن باید جای ازل را با ابد عوض کنی/ از دوزخ باید عبور کنی/ قرار بود بعدا عبور کنی، حالا باید اول عبور کنی- مثل دانته». مسأله چیست؟ این دوزخ چیست؟ این دوزخ کجاست؟ چرا شاعر می‌گوید، قرار بود بعدا عبور کنی، اما حالا اول عبور کرده‌ای؟ آن دانته که مانند دم‌ خروس پشت آن علامت معترضه افتاده است، چه می‌کند؟ در کمدی الاهی، بر سر در دوزخ نوشته شده است: «‌ای آن‌که داخل می‌شوی، دست از هر امیدی بشوی». مساله این است: بلاگردان ناپدید شده است. رستگاری در کار نیست. نجاتی در کار نیست. باید دست از هر امیدی شست. ما گام در دوزخ نهاده‌ایم. «امید رستگاری نیست». الاهیات در گذار به اقتصادسیاسی بدل به «کمدی الهی» می‌شود. اما آخر چه‌طور؟ مگر می‌شود؟ اسماعیل دیوانه شده، اسماعیل‌های دیگر، هم‌نام‌های اسماعیل ذبح شده‌اند، جنگ است، شاعر می‌گوید: «اسماعیل! برویم از بالای نخل‌ها موهای زن‌های اهواز را جمع کنیم »، بغض شاعر دارد می‌ترکد، اگر به ساختار داستان نگاه کنید، می‌بینید داستان خیلی ساده است. چیز پیچیده‌ای وجود ندارد. آدم از این سادگی خنده‌اش می‌گیرد. اصل داستان این‌طور بوده است: الف. قربانی ب. بلاگردان ج. رستگاری. حالا چه شده است؟ الف. قربانی ب. قربانی‌شدن قربانی. چرا؟ آدم همان‌طور که دارد گریه می‌کند، خنده‌اش می‌گیرد. خیلی ساده. خیلی خیلی ساده. یک موتیف کوچک حذف شده است. مسأله این است: نقد اقتصادسیاسی بین‌الملی دهه هشتاد میلادی. نقد تاچریسم- ریگانیسم: «خوزستان!/ هشتادسال جهان شیر سیاه تو را دوشید/ حق داری که حالا خون سرخ بخواهی/ اما دوشندگان تو اینان نبودند/ ویلاهای آنان در سواحل کالیفرنیا و جنوب فرانسه در آفتاب برق می‌زند». اما چگونه در «اسماعیل» جنگ بر روی جنون تا می‌خورد؟ از این دیدگاه، بی‌بروبرگرد، حتما، قطعا، باید «اسماعیل» را در پیوند با «عروسی خوبان» خواند. جنگ: بدن مثله‌مثله‌شده. جنون: آگاهی مثله‌مثله‌شده. در کارهای براهنی، رابطه بدن دفرمه‌شده با آگاهی دفرمه‌شده چیست؟ در این جستار مجال پرداختن به این امر نیست. در نقدی دیگر به این باز می‌گردیم. چه سیاق‌های سخن و چه نهادهایی در اسماعیل با هم چفت‌وبست می‌شوند؟ گزاره «ناپدیدی بلاگردان» و نهاد «تیمارستان». مسأله این است: «نام خاص» خط می‌خورد. نام خاص، ساختارها، مقال‌ها و نظم‌های سخن را نشان می‌دهد و در زیر نور این ساختارها می‌درخشد. دقیق‌تر: نمی‌درخشد. در تابش تند و در تشعشع این ساختارها، می‌سوزد. دود می‌شود. چه سیاق‌های فوکویی در کارهای براهنی وجود دارد؟ اسماعیل: «جنون» و «تیمارستان». ظل‌الله: «تمشیت» و «زندان». ایاز: «تاریخ جنسیت»، «تاریخ مذکر»، «دربار» و «سلطنت». آزاده‌خانم: «تاریخ جنسیت» و «نوشتار» و هم‌چنین «آلزایمر» و «درمانگاه». دقیق‌تر: زوال عقل و آسایشگاه سالمندان. می‌توان پرسید آزاده‌خانم چیست؟ پاسخ دشوار نیست. آزاده‌خانم از سنخ اسماعیل است. نامی است که نوشته می‌شود، اما هربار نوشته می‌شود، خط می‌خورد. آزاده‌خانم نامی انباشته از لایه‌های گوناگون است. نامی چینه‌چینه. هربار راوی از او می‌نویسد، انگار با قلم‌اش، نام او را می‌تراشد و در زیر نام او، نام‌های دیگری می‌یابد. «چهرآزاد»، «شهرزاد»، «لیلیث»، «ناستانکا»، «آناکارنینا» و ‌هزارویک زن دیگر. اما می‌توان پرسشی مهم‌تر نیز در پیش گذاشت. آزاده‌خانم چه می‌کند؟ دقیق‌تر: آزاده‌خانم به‌مثابه اسم خاص چه می‌کند؟ او مسأله تازه‌تری برای رمان فارسی خلق می‌کند: «باستان‌شناسی نام». راوی رمانِ آزاده خانم، دکتر رضا، هم‌زمان، هم از «دیسه» زنی اروپایی که در استانبول با او آشنا شده است می‌نویسد، هم از «اوری دیسس»، از «اورفه» و «اوریدیس». از زیر نام «دیسه»، نام «اوریدیس» برق می‌زند. به‌چشم می‌خورد. قلمی که در دست راوی است، بیش از آن‌که شبیه به «تعلیمی» سرهنگ شادان باشد، شبیه‌به قلمی است که با آن خاک را می‌تراشند، می‌کاوند، لایه‌ها را برمی‌دارند و به لایه‌های دیگر می‌رسند. براهنی این «امکان ژنریک» را از کف داده است. اصلا چرا اورفه و اوریدیس؟ مسأله چیست؟ اورفه پس از مرگ اوریدس، به جهان مردگان، به زیر خاک می‌رود تا او را به جهان زندگان برگرداند. و چرا به زیر خاک؟ و این‌جا، در گیرودار «باستان‌شناسی نام»؟ در گیرودار کاوش لایه‌های زیرین نام؟ قدمی پیش بگذاریم، در باتلاق تفسیر فرومی‌رویم. نامه‌ای از «مجید شریفی»، از جبهه به‌دست دکتر رضا و زنش رسیده است. در آن آمده است: «پدرجان، در نامه‌تان توضیح دهید که سومر کجاست. یکی می‌گفت سومر همان جاست که بهشت عدن بوده. و حالا نینوا آن‌جاست. صحت دارد؟ ». او روی خاکی می‌جنگد که آدم و حوا روی آن قدم گذاشته‌اند و از آن گذشته‌اند. اما آیا می‌توان بین «آلزایمر» و «باستان‌شناسی» پیوندی برقرار کرد؟ بین از یادبردن و به‌یادآوردن؟ مادر راوی، «زهرا سلطان»، بیماری «زوال عقل» دارد و سرآخر هم در «آسایشگاه سالمندان» بستری می‌شود. پیش از آن یک‌بار از خانه بیرون می‌رود. گم می‌شود. او را می‌يابند. نامش را می‌پرسند. می‌گوید: «آزاده‌خانم». چه شده است؟ او نام خود را فراموش کرده است، یا اتفاقا، نام باستانی خود، نام زن ازلی، زن پیش تاریخی و زن سرنمون را به‌یاد آورده است و به زبان رانده است؟ «نام تمام مردگان یحیی است». «نام تمام قربانیان اسماعیل است». «نام تمام زنان آزاده‌خانم است». زهراسلطان، نام خاص خود را فراموش مي‌كند، اما نام ساختاری خود را به‌یاد می‌آورد. جلوتر، در قضیه «فدور» و «ناستانکا» به این باز می‌گردیم. در آزاده‌خانم چه سیاق‌های سخن و چه نهادهایی چفت‌وبست می‌شوند؟ «تاریخ جنسیت»، «تاریخ مذکر» و «باستان‌شناسی» با «نوشتار» و «ادبیات». هم‌چنین «آلزایمر» با «درمانگاه»، «زوال عقل» با «آسایشگاه سالمندان». آیا باید دست از پیشروی برداریم؟ آیا در حال فرورفتن در باتلاقی فوکویی هستیم؟ آخر مگر براهنی از روش‌شناسی‌ای فوکویی برخوردار است؟ نه. قطعا نه. به‌قول براهنی در «کیمیا و خاک»، این‌جا، ما صرفا و صرفا، با گونه‌ای «توازی ادبی» سروکار داریم. صرفا با یک‌سری «شباهت»‌ها، «مجاورت»‌ها و «مغایرت»‌ها. اما این نام‌های خاص، نام‌هایی که تا نوشته می‌شوند، خط زده می‌شوند، برای چه در این سری‌های فوکویی به‌کار می‌افتند؟ یک: این سری‌ها، این ساختارها، این نظم‌های سخن و چفت‌وبست این نهادها و گزاره‌ها در درون این گفتمان‌ها، سوژه را می‌مکد، پوک می‌کند، جذب و هضم می‌کند و آن‌ها را بدل به چیزی تهی می‌کند که صرفا انباشته از یک‌سری چینه‌ها، لایه‌ها، انباشت‌ها و اتصالات از پیش‌داده شده‌اند، سوژه‌هایی میان‌تهی، بخارشده و بی نام که اگر نامی هم دارند، نام‌های شان آن قدرها هم خاص نیست، و بیش از آن‌که آوایی تکین باشد، یک پژواک، یک طنین و یک انعکاس است. درج نام‌های خاص در سری‌های فوکویی، برای خط‌زدن نام‌های خاص ضروری است. دو: مهم‌ترین مسأله براهنی چیست؟ مهم‌ترین پیشنهادی که او به زبان، شعر و رمان فارسی داده است چیست؟ انتظار می‌رود بگویند چندصدایی. خواهند گفت. می‌گویند. اما، اولا، براهنی بیش‌وپیش از آن‌که زبان شعر را به‌سوی چندصدایی‌شدن پرتاب کرده باشد، بیش‌وپیش از آن‌که شعر را چندوزنی کرده باشد، بیش‌وپیش از آن‌که درباره صداهای گوناگون شخصیت‌ها در رمان سخن گفته باشد، درباره چندصدایی‌شدن رمان، درباره مرکززدایی از اثر ادبی و خلق مرکزهای گوناگون در یک اثر ادبی، پیش‌تر و به‌گونه‌ای بنیادین‌تر، از نام خاص مرکززدایی کرده است و آن را حول مرکزهای گوناگون به دوران درآورده است. او نام را شکافته است. نام را شقه، مثله کرده است. نام را بدل به طنین کرده است. دقیق‌تر: نام را، چندصدایی کرده است. ثانیا، این بدل‌کردن نام به طنین، به پژواک، به سود استراتژی «دموکراسی ادبی» به‌کار نمی‌افتد. مسأله براهنی دمکراسی نیست؟ پس چیست؟ مسأله این است: جنون. پس نشستن روح آپولونی در برابر روح دیونیزوسی. اما این جنون چگونه تولید می‌شود؟ این جنون با پیمایش نام خاص، روی‌برداری باختینی، نیچه‌ای و فوکویی توزیع می‌شود. نام، در دقیقه‌ای باختینی، با هم‌نام‌های خود هم‌آوا می‌شود، بدل به طنین می‌شود، روی لایه‌های فوکویی، روی باستان‌شناسی فوکویی تا می‌خورد، قیل‌وقال مقال‌ها، نظم‌های سخن و ساختارها، ناقوس بی‌پایان آن‌ها، نام خاص، آدم خاص را تا سرحد جنون می‌برد، او را از مداری آپولونی خارج می‌کند، نیچه‌وار به‌درون فضایی دیونیزوسی پرتاب می‌کند، آن‌گاه این جنون، این بدن جن‌زده، در نهادهای فوکویی چون «زندان»، «تیمارستان» و «درمانگاه» به‌انقیاد درمی‌آید، این انقیاد را پس می‌زند و تنش‌اش شدت می‌یابد. مسأله این است: هجوم ساختارها، هجوم نظم‌های سخن و قال‌ومقال‌ها، سروصدایی در ذهن راوی‌های براهنی تولید می‌کند که آن‌ها را دیوانه می‌کند. چه‌چیزی در ذهن دکتر رضا، در آزاده‌خانم زنگ می‌زند؟ چرا زنگ می‌زند؟ منشاء آن چیست؟ این‌جا، آدم‌ها وقتی نام خود را می‌شنوند، به‌جای یک‌صدا چندصدا می‌شنوند. وقتی نام دیگری را بر زبان می‌برند، پی‌درپی نام سلسله‌ای از «هم‌نام»‌ها هم شنیده می‌شود. نام‌ها دوگانه‌اند. طنین‌اند. اسکیزوفرنی، راوی‌ها و آدم‌ها در کارهای براهنی، از رودررویی آنها با نام خودشان، از خیره‌شدن آن‌ها در انعکاس بی‌پایان «نام‌های خاص» خودشان آغاز می‌شود. براهنی با تحلیل گفتمان، با بررسی چفت‌وبست گزاره‌ها و نهادها در یک چارچوب گفتمانی، با آرایش نظم‌های سخن و با تطور ساختارها کاری ندارد. سری‌های فوکویی، این‌جا، سیاقی فوکویی ندارند. آن‌ها، این‌جا، صرفا، مولد جنون‌اند. شخصیت‌های براهنی، شخصیت‌هایی تسخیرشده هستند. وقتی سخن می‌گویند، کسی دیگر سخن می‌گوید. این ربطی به چندصدایی ندارد. کاملا مربوط به جنون است. براهنی با تحلیل ساختاری، تعدیل ساختاری، عقلانی‌سازی و دموکراسی ادبی میانه‌ای ندارد. مسأله او بیش از آن‌که «سازندگی» باشد، «ویران‌سازی» است. من پیش‌تر در نقدی با نام «ادبیات دموکراسی یا تکنوکراسی» (1383، شرق) نوآوری‌های بلاغی و فنی براهنی را ذیل گونه‌ای از «فن‌سالاری ادبی»، ذیل «تکنوکراسی ادبی» خوانده بودم و این «تکنوکراسی ادبی» را در توازی ادبی با «تکنوکراسی سیاسی» دولت سازندگی ارزیابی کرده بودم. حالا خط می‌زنم. حالا اصلاح می‌کنم. براهنی صرفا، با نوشتن از آزاده‌خانم، با فشردن قلم بر نام آزاده‌خانم، در حین نوشتن رمان آزاده‌خانم، مانند سرهنگ شادان، مانند بیب‌اوغلی قلم را در امعاءواحشاء آزاده‌خانم فرو نبرده است، او صرفا قاتل آزاده‌خانم نیست، بل، خود خود او، آری، بازهم خود او، اسماعیل را دیوانه کرده است. اسماعیل را خطاب کرده است، نام اسماعیل بی‌پایان پژواک یافته و او دیوانه شده است. او، هم‌زمان، جان می‌ستاند و جنون می‌بخشد. در «آزاده‌خانم»، در گفت‌وگویی بسیار مهم، آن‌جا که با رفت‌وبرگشتی بینامتونی، در نقل پاره‌هایی از «شب‌های روشن»، قلم، صدا و روایت براهنی و داستایوسکی درهم می‌دوند و این به آن می‌پیوندد، و وقتی براهنی در اصل داستان داستایوسکی دست می‌برد، وقتی «ناستانکا» با «فدور» سخن می‌گوید، فرآیند مکش «نام» به درون «ساختار» خیلی‌خیلی دقیق، صورت‌بندی و ارائه می‌شود. گویا، شخصیت بخار می‌شود، در لوله‌های آزمایش رمان مکیده می‌شود، بعد، تقطیر می‌شود و به‌شکل مؤلفه‌ای ساختاری درمی‌آید و روی صفحه چکه می‌کند: (فدور گفت: «خب، ببین تو حتما می‌دونی من کی‌ام، ولی بازم می‌خوای من حرف بزنم. مثل اینکه بیش‌تر می‌خوای من درسایی را که گرفتم پس بدم». دختر اعتراض کرد: «این‌طور نیس. من واقعا دلم می‌خواد خودتو به من معرفی کنی». فدور گفت: «خیلی‌خب. خودم را معرفی می‌کنم: شخصیت». دختر با تعجب پرسید: «چی؟». «فدور» خیلی خونسرد جواب داد: «شخصیت، من یه شخصیت‌ام». دختر خنده‌اش گرفت). نام خاص، در برابر ساختار رنگ می‌بازد. سوژه تهی می‌شود. مکیده می‌شود. انگار نام‌ها نامرئی‌اند. انگار روی صفحه نوشته شده‌اند اما دیده نمی‌شوند. انگار شعله شمعی را باید زیر آن‌ها گرفت، آن‌ها را داغ کرد، تا مرئی شوند. شعله یک ساخت را، شعله یک نظم سخن را. حالا، این جستار اسماعیل را خطاب می‌کند. می‌پرسد نام تو چیست؟ او می‌گوید: «شخصیت». این جستار با تعجب می‌پرسد: «چی؟». او خیلی خونسرد می‌گوید: «شخصیت، من یه شخصیت‌ام». براهنی در مجموعه‌شعر اسماعیل، در ادغام نثر و شعر، در ادغام استراتژی‌های قصوی و شاعرانه، خواه‌ناخواه، به‌سوی خلق شخصیت هم رفته است. تولید چیزی نه‌دقیقا چون کاراکتر، اما شبیه به آن. به‌کار‌گیری شخصیت در شعر. اسماعیل «سرشت‌نما» است: «متناقض ابدی» است. جنون دارد. شاعر درباره‌اش می‌گوید: «‌ای امیدوار به این خیال که زمانی استالین در خیابان چرچیل ظهور خواهد کرد». اسماعیل صرفا «سرشت‌نما» نیست. ویژگی‌هایی هم دارد: موهای سرخ دارد. اجاره‌نشین است. خانه اجاره‌ای‌اش در امیرآباد است. حقوق تقاعد می‌گیرد. مدتی در تیمارستان بستری شده است و از این‌طور چیزها. اسماعیل صرفا یک «نام خاص» نیست. چیزی چون «وارطان»، چیزی چون «نازلی». اگر در شعر «مرگ نازلی» نازلی سخن نمی‌گوید، این‌جا اتفاق، البته نه خیلی از سر اتفاق، اسماعیل سخن هم می‌گوید. حرف هم می‌زند. اسماعیل «جنون ژنریک» دارد. این‌جا، بیش از زبان‌پریشی، با «ژانرپریشی» روبه‌رو هستیم. اسماعیل استغاثه می‌کند: «آقای براهنی کاری کرده‌اید، هرکه می‌گوید اسماعیل، ‌هزارنفر برمی‌گردند می‌گویند بله؟ کاری داشتید؟ دارم دیوانه می‌شوم. به اسمم که فکر می‌کنم، اسمم یادم می‌رود، یاد ‌هزار چیز دیگر می‌افتم،‌ هزار چیز توی سرم سوت می‌کشد. حالا هم مرا برداشته‌اید آورده‌اید توی شعر، بعد از من می‌پرسند کی هستم، می‌گویم کاراکتر، بعد می‌خندند می‌گویند کاراکتر؟ مگر توی شعر هم کاراکتر داریم؟ دیوانه‌ام کردید به‌خدا». آیا اسماعیل در خاک رمان‌های براهنی ریشه دارد؟ از آن‌جا می‌آید؟ هم آری، هم نه. در دفتر شعر «ظل‌الله» در سال 1354، پیش از چاپ اسماعیل در 1366، نام‌های خاص، شخصیت‌پردازی شده‌اند. دست‌کم، به‌سوی آن پرتاب شده‌اند. چه در خاک رمان، چه در خاک شعر، اسماعیل، در خاک ریشه دارد. تکرار باید کرد: در خاک. در زمین. در دل نهادها. در دل زندان‌ها، تیمارستان‌ها، درمانگاه‌ها و آسایشگاه‌ها. نام‌ها «گل‌واژه»‌اند، (گل به کسر گاف) «ستاره‌واژه» نیستند. چینه‌چینه، لایه‌لایه، چون لوحی گلی و خردشده که در لایه‌های گوناگون خاک پراکنده شده است، از زیر خاک درمی‌آیند و به‌روی خاک می‌آیند. چون ستاره دنباله‌دار در آسمان نمی‌درخشند، نمی‌سوزند و بر خاک نمی‌افتند. اسماعیل «گل‌واژه» (به کسر گاف) است، وارطان، نازلی، نام‌های خاص شاملویی ستاره‌واژه‌‌اند. «نازلی سخن نگفت/ نازلی ستاره بود:/ یک‌دم درین ظلام درخشید و جست و رفت». «نازلی سخن نگفت/ چو خورشید/ از تیرگی برآمد و در خون نشست و رفت». پرسش این است: چرا وقتی احمد شاملو از آدم‌ها، از نام آدم‌ها و از یاد آدم‌ها، یاد می‌کند، این اندازه از ستاره‌ها یاد می‌کند؟ « یاران ناشناخته‌ام/ چون اختران سوخته/ چندان به خاک تیره فروریختند سرد/ که گفتی/ دیگر/ زمین/ همیشه/ شبی بی‌ستاره ماند». این‌جا ما با دو استراتژی نام‌گذاری روبه‌رو هستیم: الف. نام نور است. می‌درخشد و چیزی از درون آن بیرون می‌تابد. نام چون خورشیدی در شعر طلوع می‌کند. ب. نام نوری از آن خود ندارد. نه‌تنها نوری ندارد، بل هیچ نوری هم بر آن نمی‌تابد. نام «مدفون» است. دفینه‌ای است که چون نور بر آن بتابد، چون در جریان هوا قرار گیرد، بی‌درنگ، رنگ آن می‌پرد. زیر خاک است، نوری نیست، دیده نمی‌شود، اما چون نور هم بر آن بتابد، ناپدید می‌شود. پودر می‌شود. دست‌کم، بی‌رنگ می‌شود. نور ساختارها، نور نظم‌های سخن، نور مقال‌ها با «نام خاص» چنین کاری می‌کند. شمع زیر کاغذ گرفته می‌شود، نام‌های نامرئی مرئی می‌شوند، اما شعله شمع به کاغذ می‌گیرد و کاغذ می‌سوزد. این‌جا، چیزی که نام را آشکار می‌کند، بی‌درنگ آن را شکار می‌کند، می‌مکد و ناپدید می‌کند. شعر بلند اسماعیل چگونه آغاز می‌شود؟ با تمنای نور. دقیق تر: با تمنای نوری بهتر. «قسم به چشم‌های سرخت اسماعیل عزیزم/ که آفتاب، روزی، بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید/ قسم به موهای سفیدت که مدتی هم سرخ بودند/ که آفتاب روزی که آفتاب روزی که آفتاب روزی/ بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید». مسأله چیست؟ چرا باید آفتاب در روزی دیگر بهتر بتابد؟ چه‌چیزی این چنین در تمنای نور است؟ چرا شاعر می‌گوید: «من در زیر خاک سفر می‌کردم که تو را به خاک سپردند»؟ چرا می‌گوید: «بمدد عشق از خاک بیرونت خواهم کشید». چرا می‌گوید: « از پلکان گورها پایین می‌رفتم، در جایی، در کجا؟ بلخ؟ ری؟ تروی؟ قم، رم؟/ آتن؟ پکن؟ اصفهان؟ بخارا؟ هیچ!/ و چه زندگی‌هایی داشتم اسماعیل، تنها دیوانگان می‌دانند که چه زندگی‌هایی داشتم». این طرز رفتار چه‌جور آدمی است؟ مساح؟ یا باستان‌شناس؟ آیا هم‌چنان باید پیشروی کنیم؟ نه. در باتلاق تفسیر نباید فرو رویم. نقد دارد از ریل خارج می‌شود. دوباره و از نو سعی می‌کنیم، مسأله را صورت‌بندی کنیم: الف. نامی که در خود می‌درخشد. نامی که دارای منبع نور درونی است. ب. نامی که نمی‌درخشد. نامی که دارای منبع نور بیرونی است. نامی ستاره‌ای و نامی قمری. در طرز نخست، نام‌محور است. همه‌چیز گرد آن می‌چرخد. در طرز تازه، در طرز تازه‌ای که براهنی در اسماعیل در پیش می‌گذارد، نام محور نیست. نام در مدار است، نام گرداگرد چیزهای دیگر می‌چرخد. نام در مدار جابه‌جا می‌شود. نام نو می‌شود. دقیق‌تر. این دو استراتژی گوناگون، نام‌گذاری دقیق‌تری می‌طلبد. الف. نام «یگانه» است. ب. نام «بس‌گانه» است. مسأله این است: براهنی نام‌ها را «بس‌گانه» می‌کند. آزاده‌خانم، اسماعیل و ایاز نام‌هایی «بس‌گانه»‌اند. نام‌ها چینه‌ای، لایه‌لایه و انباشتی‌اند. نام‌ها، نام‌هایی باستانی‌اند. دقیق‌تر:
«نام-فسیل»‌اند. براهنی در «ظل‌الله» دو جور با «نام خاص» روبه‌رو می‌شود. اولا، نام خاص را خاک شعر برمی‌کند و در خاک قصه می‌نشاند، منطق شاعرانه را به‌سوی منطق قصوی می‌راند و دوروبر «نام خاص» دست به چیزی شبیه‌به شخصیت‌پردازی می‌زند. «عضدی»، «‌حسین‌زاده»، «اردلان»، «رسولی» و دیگران، شکنجه‌گران ساواک در زندان‌های شاه، در ظل‌الله صرفا نام نیستند. بل، تشخص هم دارند. هرچند، نمی‌توان گفت شخصیت‌اند، چون رشد، تحول و دگرگونی ندارند و اگر قسی‌اند همواره قسی‌اند، اما از مدار شعری خود درآمده‌اند و در مداری قصوی قرار گرفته‌اند. «عضدی، عینهو چنگیزخان است/ راه که می‌رود، انگار/ از روی جسدهای تازه عبور می‌کند/ چنگیزخان هم دندان‌هایش را مسواک نمی‌زد/ چنگیزخان هم آروغ می‌زد/ چنگیزخان هم پوتین‌هایش را درنمی‌آورد/ و عضدی امروز/ دهن بیست شاعر را با مشتش خرد کرده است/ عضدی کراوات می‌زند/ چیزی که چنگیزخان هرگز نمی‌زد/ تنها این یک‌نشانه درخشان است که سیر حرکت تاریخ را نشان می‌دهد». این مهم است. اما مسأله بعدی مهم‌تر است. ثانیا، در شعر «شاعر»، یک «نام خاص»، نام خسرو گلسرخی دوبار می‌آید. « اول: خسرو گلسرخی». «دوم: خسرو گلسرخی». نام ترتیبی می‌شود. نام یک اول و یک بعد از اولی پیدا می‌کند. نام وارد یک سلسله می‌شود. اما این نام از منطق نام‌های بس‌گانه در کارهای براهنی پیروی نمی‌کند. نام دوشقه شده است. آماده است تا روی نام‌های دیگر، روی ساخت‌های تاریخی دیگر، روی قال‌ومقال‌ها و نظم‌های سخن تا بخورد. نام از جا در رفته است. اما چرا چنین نمی‌شود؟ چه‌طور عضدی روی چنگیزخان تا می‌خورد اما گلسرخی، با این‌که ترتیبی می‌شود، اول پیدا می‌کند، دوم پیدا می‌کند و وارد گونه‌ای از سلسله می‌شود، روی چیزی تا نمی‌خورد؟ چرا؟ «جهان ما/ به دو چیز زنده است/ اولی شاعر/ و دومی شاعر/ و شما / هر دو را کشته‌اید/ اول: خسرو گلسرخی را/ دوم: خسرو گلسرخی را». این‌جا، نام طنین پیدا می‌کند اما در این طنین، محو نمی‌شود، در هیچ قال‌ومقالی ادغام نمی‌شود، طنین‌اش نه‌تنها از شدت خاص‌بودنش نمی‌کاهد، بل بدان می‌افزاید. براهنی، این‌جا، از منطق نام‌گذاری‌هایش عدول می‌کند. انگار او، گلسرخی را بیش‌تر از شاهرودی دوست دارد. این مهم نیست. آنچه مهم است ارزش «فرمال» این دوجایگاهی‌شدن نام است. چیزی که بعدتر باز می‌گردد. چیزی که سبب می‌شود فدور بگوید من شخصیت‌ام. این وجه فرمال، این نام در اول، این نام در دوم، این شقه‌شدن نام، به‌طرزی جدی و در ترازی رادیکال نام «اسماعیل» را نیز متأثر می‌کند. نام اول. نام دوم. «نام» و «تخلص». «نام اصلی» و «نام مستعار». «نام واقعی» و «نام ادبی». نام ادبی «اسماعیل شاهرودی»، «آینده» است. اسماعیل، آینده است. اسماعیل چگالی سنگینی دارد: 1. نام « قربانی » است. 2. نام « جنون » است. 3. نام «آینده» است. این نام روی بردار، قربانی، جنون و آینده توزیع می‌شود. اما چرا؟ جنون چه ربطی به قربانی دارد؟ پیوند آگاهی مثله‌مثله‌شده با بدن مثله‌مثله‌شده چیست؟ و این‌دو چه ربطی به «آینده» دارند؟ به «پیش‌گویی»؟ به فراروی از دقیقه اکنون؟ «تو ناگهان کنار در اتاق با آغوشی از گل ظاهر شدی/ چگونه آمدی؟ ساعت‌ها از وقت ملاقات گذشته است اسماعیل! / گفتی: بیمارستان‌ها و تیمارستان‌ها بروی آینده بازند!». چه شده است؟ نهادهای «درد» و «جنون» چگونه به‌روی آینده بازند؟ این چه‌نحوی است؟ به‌روی آینده بازند؟ یعنی آینده به‌سوی آن‌ها می‌آید و در آن‌ها نفوذ می‌کند؟ چگونه آینده در درد، در بدن مثله‌مثله‌شده، در بدن دفرمه‌شده، چگونه در «جنون»، در آگاهی مثله‌مثله‌شده، در آگاهی دفرمه‌شده نفوذ می‌کند؟ در این جستار به این نمی‌پردازیم. بعد، بعدا، بر سر آن خواهیم شد. «نام خاص» برای «احمد شاملو» چیست؟ ستاره‌ای سوزان که فرومی‌افتد. نامی که بر خاک می‌افتد. نامی که در گور مدفون شده است. نام خاص، برای او مانند پلی است که منفجر شده است. گویا، او، نام را در دقیقه شکست، در دقیقه هزیمت بر زبان رانده است. براهنی در اسماعیل مدام می‌گوید: «بمدد عشق از خاک بیرونت خواهم کشید». نام خاص برای براهنی، خود دفینه‌ای است که از زیر خاک بیرون خواهد آمد، نامی است در حال شکفتن، نامی است که طنین است و دهان‌به‌دهان می‌چرخد، نامی «بس‌گانه» است که در وضعیتی انقلابی بر زبان رانده شده. نامی است که پل پیروزی است.